QUEL BISCHERO DI NONNO BETTO
(da "Il Foglio" del 26 settembre 2015)

Mio nonno materno si chiamava Benedetto, ma era toscano e quindi si ritrovò subito, appiccicato, un soprannome, o meglio un diminutivo: Betto. Come Betto l'ho conosciuto anche io, lo frequentai di più quando era ormai vecchio e viveva a Roma. Era piccolo e segaligno, portò per tutta la vita un piccolo baffo sotto il naso, un po' come quello di Hitler. La sua vita l'aveva passata nel paese nativo, un paese del contado senese, Chianciano. Di Chianciano, per pochi mesi, nonno Betto fu anche, agli inizi dell'altro secolo, sindaco. Sindaco socialista, per la precisione, Chianciano è stato sempre un paese rosso, credo lo sia ancora, come penso sia la maggior parte dei paesi e paesini toscani.  Era il rosso di quando - raccontavano - il 1° Maggio il popolo, tutto il popolo, usciva fuori della Porta del Sole, l'arco di pietra sette-ottocentesco di accesso al bellissimo abitato medievale, sotto bandiere (rosse, naturalmente) ondeggianti al vento, per celebrare la festa proletaria, e a un certo momento arrivava la cavalleria e disperdeva la folla a colpi di piattonate. Quel socialismo romantico e sincero, barricadiero e operaio, avrebbe fatto una inaspettata fine, di cui le storie parlano, accademicamente e documentariamente, ma con parecchia puzza sotto il naso: invece successe proprio che a un certo punto mio nonno passò entusiasticamente, armi e bagagli, tra i seguaci di Mussolini. Vedeva in lui il realizzatore dei suoi ideali socialisti. Mussolini non era ancora fascista, il fascismo lo fondò dopo la guerra, mio nonno lo seguì sempre. E fascista restò per tutta la vita.

Veniva da una famiglia di piccoli proprietari terrieri. Quando ero bambino sentivo parlare, in casa, della “Poderina”, un podere appunto, sicuramente coltivato soprattutto a uva, olio (pregiatissimo)  e a grano, più, immagino, un paio di scrofe di razza "cinta senese", galline, oche ("ochi" al maschile, in dialetto), tacchini (in dialetto "dindi", dal francese "dindon")  e le immancabili, bianchissime, setose vacche chianine. L'economia di Chianciano si basava su due  risorse: l'agricoltura, fiorente come in tutta quella zona della Toscana, e il turismo. Dietro Chianciano si profilava, azzurro e imprendibile, l'Amiata. L'Amiata è un vero e proprio vulcano, sempre  attivo. La sua ultima eruzione viene fatta risalire a 700.000 anni fa, tuttavia nelle sue viscere fermenta un fuoco inestinguibile che fa ribollire acque sotterranee che a loro volta sciolgono i minerali delle rocce attraverso cui filtrano. Quando le acque affiorano danno vita a stazioni termali le più varie, con piscine o fonti salubri e famose. A San Casciano ci sono terme di acque calde, ottime per la pelle e i reumatismi, alle Terme San Filippo l'acqua è così ricca di calcio che la pelle sui sia stata spalmata  sembra di gesso, Bagno Vignoni ha una struttura rimasta inalterata nei secoli, la piazza centrale è una enorme vasca di acqua che sgorga a a 52°, chiusa su tre lati da una cinta di mura, da edifici realizzati da Bernardo Rossellino in onore di Pio II e dal loggiato dove sostò Santa Caterina da Siena. Per gli etruschi l'Amiata era la terra sacra nelle cui cavità dimorava la loro divinità più importante: Tinia, il Giove dei romani. Nell'ottocento, alle sue falde - nel paese di Abbadia San Salvatore - venne aperta una importante miniera di mercurio del mondo, che contribuì allo sviluppo industriale ed economico della zona ma portò anche una tremenda e spesso mortale malattia, il mercurialismo, prodotta dal contatto coi vapori di mercurio. La miniera fu chiusa intorno alla metà degli anni settanta. Il socialismo di mio nonno aveva le sue radici proprio lì, intorno all'Amiata, nelle terre dove si svolse l'avventura mistica e rivoluzionaria di David Lazzaretti, il profeta che si immolò nel 1878 per il riscatto religioso e sociale della sua gente, nella condanna delle ingiustizie del mondo e del corrotto clero romano. Lazzaretti venne ammazzato in uno scontro a fuoco con i carabinieri, tra i desolati calanchi e le "crete" della montagna, habitat di vipere, istrici e volpi. La sua testa mozzata era fino a pochi anni fa conservata nella formalina del Museo lombrosiano di Torino, assieme a quelle dei comuni delinquenti studiati da quello scienziato. Lazzaretti fondò un movimento religioso, il Giurisdavidismo, che fino a pochi anni fa aveva ancora qualche adepto, ma c'è chi ricostruisce la sua storia rigorosamente sul piano politico e vede in quel suo movimento revivalistico una forma grezza di rivolta sociale se non ancora socialista. Penso sempre al socialismo di mio nonno alla luce di quella storia, raccontatami spesso, quando mi recavo a Chianciano in vacanza (dopo poco tempo dalla nascita tornai a Roma: ero nato a Chianciano perché mia madre volle partorire a casa della su' mamma).

Stando alla saga  familiare, a un certo punto la "Poderina" entrò in crisi. I figli di mio nonno, mia mamma e i suoi fratelli, scesero tutti a Roma per trovarvi lavoro. Due erano maschi: Loris fece il barista, mi voleva molto bene e quando veniva a trovarmi mi lasciava sempre una bella moneta con la quale potevo comperare gli album di Cino e Franco, Mandrake e Gordon Flash, Carlo invece fu un agiato bancario, aveva i baffetti come il padre, un dente canino d'argento che mi impressionava, e una fiammante Guzzi rossa; mi ci portava in giro, a cavalcioni sul serbatoio, per le strade di quella Toscana fragrante: io ero attentissimo a deporre un sassolino alla base di questa o quella delle grandi croci di ferro che assieme ai cipressi segnavano un bivio tra strade polverose, il mio era un tradizionale e rispettatissimo gesto di devozione popolare. Su zio Carlo circolavano storie tenute sempre un po' nascoste, o raccontate, in famiglia, a mezza bocca: si diceva che, anche lui fascista, avesse partecipato a un conflitto a revolverate con elementi socialisti o comunisti, proprio sotto la Torre dell'Orologio, al centro del paese. Sentii sussurrare anche di un morto. Di certo, nel punto dove la via principale curva a sinistra per immettersi, con una breve e ripida salita, nella grande piazza centrale, sul muro di un edificio proprio dirimpetto alla Torre, all'altezza del secondo piano, c'è una lapide: "Il 20 ottobre del 1922/fulminato dalla barbarie fascista/cadeva A.E./ I cittadini, vindici, posero/il 20 ottobre 1947". Poco dopo la fine della guerra, zio Carlo subì un processo, di cui io seppi poco. Quando i carabineri vennero a prenderlo, la bellissima moglie dal volto di creola lo fece nascondere in un armadio, in mezzo ai suoi vestiti. Credo che al processo se la cavò.

Oltre al diminutivo di Betto, mio nonno ebbe anche un nomignolo, lo "strozzino". Allora usava così: mio padre, quando andava a trovare la fidanzata, poi mia madre, a Chianciano, si beccò il soprannome di "culofino"; in effetti era, se non azzimato, di portatura elegante e un po' distaccata. Io stesso non mi salvai da questo gusto storpiatore dei nomi. Mi chiamo Angiolo, fino a trenta anni venni chiamato Gioli. Ma il parossismo esplodeva nei nomi delle tre figlie del "sor Betto", mia madre e le due sorelle. Erano nomi derivati dalle tragedie greche e, chissà, da Dante, un rimasuglio della infarinatura classicheggiante tipica della piccolissima borghesia artigiana e paesana che probabilmente costituì il nerbo del mazzinianesimo e del radicalismo postrisorgimentale italiano. Mia madre venne battezzata come Ifigenia, ma per tutta la vita fu chiamata Tina, diminutivo di Oresta, che era a sua volta il nome di un'altra sorella,  invece comunemente chiamata Francesca. Francesca era in origine il nome della terza sorella, che io e tutti chiamavamo Lia. Il perché di questo strano intreccio non l'ho mai saputo. La famiglia di mio nonno abitava in un appartamento su due piani, vastissimo, nel cuore del paese, anzi in cima al castello medievale che lo domina, il castello dei conti Manenti, signori di vaste terre nel circondario. Prima di essere suddiviso in appartamenti, il maniero era stato anche un monastero: sul muro in fondo al cortile più interno era dipinto, in bianco calce, un angelo (o San Giorgio?) che uccideva non so che drago con la spada sguainata: quell'angelo popolò per anni i miei sogni o incubi. Sotto l'angelo si apriva la bottega da falegname di Martino, tra i cui profumati trucioli io amavo giocare: potrei ancora lavorare con ogni tipo di sega, di pialla e di sgorbia, sarei bravissmo. Con una sgorbia, peraltro, mi tagliai alla base di un pollice, ancora ne ho la cicatrice. Il figlio di Martino si chiamava Marx, non so come quel nome possa essere stato accettato all'anagrafe, a quei tempi. Credo che in quel castello sia nato anche Bonaventura Somma, il musicista gloria di Chianciano.

Forse a seguito delle condizioni di famiglia, certo non floride nel decadere dall'agricoltura e nella crisi della Poderina, mia nonna d'estate teneva pensione, affittando alcune delle molte camere da letto ai signori che venivano da tutta Italia a "passare le acque" della fonte dell'Acqua Santa o alla "Foce", gli stabilimenti termali noti già in epoca romana. Le acque facevano bene al fegato. Mia nonna lavorava il pane in casa. Si svegliava che era ancora notte fonda e, nella vasta e fresca cantina scavata nella roccia, impastava la farina versata nella madia la sera prima assieme al lievito. Dal bulicante impasto tirava parecchie forme, che poneva in fila su lunghe palanche di legno e, dopo averle incise con il coltello, copriva con un panno profumato di farina. Con l'ultimo pugno di pasta faceva - solo per me - una "ciaccia", un pizzetta, su cui imprimeva con le dita piccoli incavi nei quali versava olio dorato. Poi lei si arrotolava sulla testa un cercine di panno, vi poneva sopra, in equilibrio, la palanca con il pane e la ciaccia, e la portava al forno, in piazza. Io la seguivo. Mia nonna era anche bravissima a cucinare, i suoi sformati di spinaci erno squisiti. Si mangiava tutti assieme, pigionanti e famiglia, attorno a un lunghissimo tavolo, nella stanza più vasta della casa, con le finestre spalancate sulla valle assolata. Lei era, per così dire, il mulo della casa, non ricordo che mio nonno lavorasse, lei a un certo punto faticò anche a tener aperta una drogheria in fondo al paese, un locale pieno di tutti gli odori del mondo, dai fagioli e dai ceci nei sacchi di juta, al tonno, ai salami appesi ai ganci, al pane e soprattutto al baccalà e allo stoccafisso. Sul bancone c'erano anche attrezzi mitici, l'affettatrice con la sua lucida lama rotante per i salumi e la mortadella, o il massello di legno che allineava i pesi di ottone della bilancia, da quello minuscolo per qualche grammo a quello, maestoso, da un chilo. E, nelle cassette di legno, i grani del sale luccicavano come minuscoli diamanti.

Non saprei dire quando, anche mio nonno fu costretto a venire a Roma. Sua moglie, la nonna Dide (il nome di battesimo era Aderiade, un nome oggi scomparso del tutto) morì quando ero ragazzo, mi dispiacque molto non poter più avere la sua ciaccia. Era un donna silenziosa e triste, forse fiaccata dai tradimenti (veri o presunti) del marito. Comunque, restato solo, nell'immediato dopoguerra nonno Betto venne a Roma e fu ospitato da zia Francesca. Aveva una sua stanza con una branda e poco altro arredo. Le tre sorelle, ma soprattutto Francesca e Lia, lo utilizzavano come messaggero, quando una o l'altra voleva inviare qualcosa all'altra sorella le spediva il "babbo" (cui peraltro dava del "voi"). Il vecchio prendeva il pacco sottobraccio e usciva. Naturalmente, la figlia gli dava qualche spicciolo per il tram. Dopo un po' si venne a scoprire, tra rabbia e ilarità, che nonno Betto non prendeva mai il tram, traversava mezza Roma a piedi per consegnare la commissione e poi tornarsene a casa sempre a piedi. Con ancor maggiore raccapriccio, le figlie scoprirono anche che il nonno, mentre camminava per strada, raccoglieva da terra le cicche delle sigarette. Se le metteva in tasca, poi le apriva accuratamente e faceva del tabacco un mucchietto. Lui fumava una sua pipetta vecchia, puzzolente e intarmolita. Mi dava un senso di ammirazione quando, dopo aver riempito il fornello, premeva accuratamente il tabacco con il pollice. A me sembrava una operazione complessa e ardua. Accendeva poi il tabacco così ben pressato e le prime boccate che ne tirava producevano buffi di nuvole azzurre e profumate. Quando le figlie si accorsero della faccenda delle cicche lo sgridarono aspramente, pensavano che lui stava intaccando la reputazione familiare. Non ricordo che lo Strozzino abbia mai smesso da quella sua abitudine.

Talvolta, passava anche a casa nostra. Credo che fosse la tappa più tormentosa. Era rimasto fascista anche dopo la sconfitta, e di Piazzale Loreto e quanto ne seguì non si diede mai pace, noi toscani abbiamo la politica nel sangue. Mio padre, che in questo non fu generoso, lo punzecchiava e lui, il povero vecchio sconfitto dalla vita e deluso dalla politica, ci rimaneva male e si arrabbiava. Quando era arrabbiato, da buon toscano bestemmiava, una bestemmia frequente gli usciva dalle labbra, "Madonna maiala".  Mia madre, quando veniva da noi, gli dava da mangiare, lui mangiava assieme a noi poi ripartiva per riattraversare mezza Roma, sempre a piedi e raccogliendo cicche. A me quel bischero di nonno Betto piaceva. Era ruvido, vestiva con stracci smessi e dimessi, teneva avvolta attorno al collo una striscia di stoffa, credo per nascondere il taglio di una operazione alla laringe, o roba così. Da quel pezzo di stoffa mai troppo pulito emergevano le pieghe e le rughe del collo, rossiccie, forse bisognose di un buon lavaggio o di un bagno. Mi voleva bene, anche se non era molto prodigo di saluti, di baci o di carezze, con i suoi modi bruschi a volte poteva apparire lontano, trasognato, immerso in crudi pensieri.

Morì a casa di zia Lia, che in quel momento lo ospitava. Non so perché, fui informato subito della sua morte. Corsi dalla zia, lui giaceva ancora, vestito, sul lettino, una branda o poco più. Allora non c'erano grandi servizi funebri, eppoi noi toscani siamo un po' tirchi. Zia mi disse che dovevamo vestirlo come si vestono i morti, con gli abiti di festa. Io e lei lo spogliammo nudo, le sue povere magre membra giacquero indifese nel bianco grigiastro delle lenzuola. Lo rivestimmo quindi con vestiti appena un po' decenti, non ne aveva altri. Sollevare le gambe una dopo l'altra, le braccia una dopo l'altra, fu cosa non facile, i corpi dei morti sono pesantissimi, fose nonno era già un po' rigido. Gli annodammo al collo anche un cravatta, una delle sue vecchie, lise cravatte.  Fu seppellito nella tomba della famiglia, a Chianciano, sotto i cipressi resinosi, accanto a Dide, la moglie. Forse per la prima volta furono davvero uniti.

 AL DIRETTORE DE "IL GARANTISTA" (pubblicata in data 5 settembre)

Caro direttore,
quando ieri ho letto su un quotidiano che in Commissione Giustizia del Senato si è trovato l'accordo sul come definire le “unioni civili”, l'istituto parallelo ma differente dal matrimonio che dovrebbe regolarizzare le convivenze tra individui anche dello stesso sesso, mi sono rallegrato: sia pure attraverso compromessi dolorosi, anche l'Italia sembra avviarsi a riconoscere un diritto che ormai sta entrando stabilmente nella legislazione di moltissimi paesi, europei e non. Ma la mia soddisfazione è sfumata non appena ho letto che l'accordo è stato raggiunto sulla definizione “specifica formazione sociale”. Mi sono subito detto che sarebbe assurdo se un orrore simile trovasse posto nella legislazione italiana. Mai! Questa terminologia è espressione di una crudeltà che sfiora la tortura. Coloro che dovessero, una volta fosse  accolta nella normativa italiana, utilizzare tale formula per legittimare la loro convivenza, sarebbero paragonabili agli ebrei marcati dalla stella gialla. Non sarebbero esseri umani saldati in una “unione” che garantisca loro diritti, doveri, ma anche un sicuro e dignitoso status sociale pur se ancora segnato da una “diversità” non del tutto accettabile: sarebbero dei ghettizzati, indicati a dito alla società come “diversi” nel senso peggiore, più mortificante. Non sarebbero una coppia di esseri umani, ma gli esemplari di una classificazione parascientifica, non molto lontani da minerali o rari uccelli esotici impagliati nel Museo di Scienze Naurali.

Sembra che l'infamante definizione sia stata escogitata come compromesso per soddisfare le esigenze dei parlamentari cristiani, anzi - per dire - cattolici. Non mi stupisce, il mondo cattolico ha spesso avuto, nelle sue vene, il gusto sadico della Inquisizione, della tortura: solo da poco Papa Francesco cerca di far dimenticare il lontano, ma anche recente, passato, e di far accettare alla chiesa l'imperativo primario della misericordia caritatevole. La definizione elucubrata in Parlamento non identifica, non definisce una coppia, una "unione" (termine apparso come disdicevole e inaccettabile) quanto piuttosto bolla con un marchio infamante la loro "diversità". Penso che un autentico credente, un credente nel dio cristiano, non possa che respingere con orrore il vergognoso esito di questo mercato di coscienze.
Non sono né parlamentare né credente. Ma invito con forza i parlamentari credenti a ribellarsi, a respingere l'osceno ricatto imposto loro e al paese intero prima che agli omosessuali, e a votare responsabilmente contro, senza se e senza ma.
ordialmente.
Grazie dell'ospitalità
Angiolo Bandinelli

il "grande romanzo americano" e i "piccoli" imitatori italiani

da "Il Garantista", 3 e 4 settembre 2015
Il battage è avviato, in America uscirà a settembre, nelle librerie italiane è atteso per febbraio. Si lavora perché divenga l'avvenimento letterario della stagione che si apre, e magari raggiunga il top ten delle vendite insidiando il successo dei vari Don Brown e Harry Potter: la grande letteratura non disdegna più il botteghino, il cult e il kitsch si incontrano volentieri in zona profitto. Insomma, le ambizioni scalpitano. Almeno quanto quelle che fecero galoppare il "Soumission" di Houllebecq, il cui effetto intanto è svaporato lasciando libero il campo. E, soprattutto, il tema: siamo sempre lì, la catastrofe dell'uomo, della civiltà, dell'Occidente, con al centro del ciclone, stavolta, non la Francia ma l'America.

Sto parlando di un libro, ovviamente: per l'esattezza, dell'ultima fatica di Jonathan Franzen, "Purity", che Einaudi presenta al lettore italiano nella traduzione di Silvia Pareschi. Non amo Frantzen romanziere, non riesco a finire la lettura di quello che credo sia considerato il suo capolavoro, "Le correzioni", ma mi incuriosisce il tema del "Grande Romanzo Americano" (in acronimo, GRA). E non da oggi: spesso consulto la lunghissima lista e qualcuno dei saggi che ne hanno parlato e ne traggo ulteriori stimoli per la mia curiosità. Ma perché deve esserci il GRA e non il corrispondente italiano (in acronimo, sarà il GRI)? Fin'ora la mia domanda era restata inevasa, oggi finalmente una qualche risposta mi viene. Me la dà un giovane critico di valore, Matteo Marchesini. Matteo Marchesini si occupa di letteratura, di saggistica, con scorribande negli ardui terreni della filosofia. E' incisivo, aggressivo, la sua “pars destruens” è migliore della “pars costruens” ma, nella attuale situazione delle nostre lettere, questo finisce con essere un pregio, perché le nostre lettere sono murate dentro costruzioni e torri massicce, asserragliate dietro ogni concepibile cascame ideologico o accademico-conformista e dovere prioritario del critico, in questa situazione, mi pare sia quello di abbatterle per cercare di raggiungere la polpa e l'osso di qualcosa riferibile a una buona, sincera, valida letteratura: se e dove c'è.

Ma innanzitutto, cosa si intende per "Grande Romanzo Americano"?  Non sono un critico né un esperto della questione, mi atterrò quindi a citazioni raccolte qua e là ma, a occhio e croce, valide. Secondo il saggista James Wood il GRA è un "grande, ambizioso romanzo" che persegue "la vitalità a tutti i costi". Wood gli appiccicò anche l'etichetta di "realismo isterico", una scrittura intrisa di "recherché postmodernism" ("ricercato postmodernismo"), caratterizzata da "lunghezza spropositata", "personaggi maniacali", "frequenti digressioni" e trattamento stravagante di argomenti secondari ed eventi del quotidiano. La scrittrice Zadie Smith, una tra gli scrittori tirati in ballo da Wood, osservò che "realismo isterico" è un termine "dolorosamente accurato" per quel tipo di prosa "esagerata e maniacale". Stando invece a Jeffrey Eugenides - autore de "Il giardino delle vergini suicide" (da cui l'omonimo film di Sofia Coppola) e dell'imponente saga di "Middlesex" con cui ha vinto il Pulitzer -  "si tratta semplicemente di uno slogan efficace" che si è affermato grazie all'ossessione che di esso hanno i giornalisti europei "e che è sopravvissuto alla sua inconsistenza". Insomma, esiste o no, il GRA?

Nel suo (toh!) "The Great American Novel" ("Il Grande Romanzo Americano") - scritto nel 1973 e pubblicato, in Italia, nel 1982 dagli Editori Riuniti e da Einaudi nel 2014 - Philip Roth ha rovesciato sul GRA (che, dunque, per lui c'è) una esilarante e graffiante satira. L'autore de "Il lamento di Portnoy" nel 2004 aveva già affrontato il tema in un altro suo romanzo, "Plot against America", ("Complotto contro l'America"), un esemplare consapevolmente perfetto del modello GRA standard, anche se in atmosfera grottesca. Ne "Il "Grande Romanzo Americano", Roth rovescia il più pesante sarcasmo sui suoi autori. Il libro è  un immaginario dialogo tra il protagonista, Word Smith, novantenne ex cronista di baseball, e un ancor più immaginario Hemingway, durante una battuta di pesca. Inizia con "Chiamatemi Smitty", ironico calco del celeberrimo incipit di "Moby Dick", "Chiamatemi Ishmael".

Le critiche di Roth sono insieme impietose ed esilaranti: " 'Moby Dick' di Herman Melville? 'Cinquecento pagine di grasso di balena, cento pagine sul pazzo Achab e una ventina su come sono bravi i negri con l'arpione'. 'Hucleberry Finn' di Mark Twain? 'Un libro su un ragazzo e uno schiavo che cercano di scappare di casa. Sugli ubriaconi e sui ladri e i matti che incontrano. Una storia di avventura per ragazzi. Un libro di un tale che sta pensando come sarebbe bello essere ancora giovani. A quando i matti e gli alcolizzati erano sempre gli altri e non tu. Roba per piccoli'. 'La lettera scarlatta' di Nathaniel Hawthorne? 'Un libro dove l'unico che ha le palle è la protagonista'. Francis Scott Fitzgerald? 'Un poeta minore'. 'L'urlo e il furore' di William Faulkner? 'Una storia narrata da un idiota. Illeggibile'. 'Gli ambasciatori' di Henry James? 'Merda policroma. Cinquecento parole dove ne bastava una'". Il romanzo rivisita gli anni successivi alla Grande Depressione del 1929 fino al maccartismo con il suo clima da "caccia alle streghe": nel 1946 un complotto comunista e uno "scandalo capitalista" decidono di eliminare la "Patriot League", la "Lega" del baseball degli Stati Uniti.  Ne nasce una saga, il baseball assurge a emblema ideologico di quel periodo offrendoci una parodia tragicomica del sogno americano. Nella quarta di copertina è riportato un estratto della recensione del "New Repubblic": "Roth reinventa il baseball, trasformandolo in puro slapstick". "Slapstick" è la gag filmistica tipica dei film di Charlot o di Stanlio e Ollio. Ma il GRA non è un romanzo sostanzialmente epico?

La spicconatura di Marchesini agli sforzi di questo o quello scrittore italiano avventuratosi a scrivere il "Grande Romanzo Italiano" (GRI) la trovo nell'ultimo numero di in un noto supplemento del “Sole-24 Ore” dal titolo sofisticato, “IL” (Idee e Lifestyle). Consiglio il suo acquisto perché oltre al saggio di Marchesini altri ne contiene, a fargli da sapido contorno, tutti dedicati al tema del “Grande Romanzo Americano” e soprattutto ai suoi imitatori (o aspiranti tali) italiani: Sotto l'ala di una presentazione al vetriolo di Christian Rocca - “Il Grande Romanzo Americano (e la caricatura nostrana)" - oltre a Marchesini intervengono Marco Rossari, Antonio Sgobba e Guido Vitiello, mentre Francesco Pacifico presenta la figura e l'opera di Jonathan Franzen (“il più grande scrittore contemporaneo”) di cui ci viene offerta anche una anteprima del suo nuovo romanzo, "Purity" appunto: un lungo capitolo dal titolo "La Repubblica del Cattivo Gusto".

Frantzen è scrittore americano, la location dei suoi romanzi è in questa o quella città o provincia degli Stati Uniti - dalla costa atlantica a quella del Pacifico - e "Purity" immagino non faccia eccezione. E comunque l'America viene in "Purity" esplorata, criticata, messa in dubbio: addirittura - scrivono - in uno dei suoi aspetti più tipici ma anche sensibili, quello delle tecnologie. Però Frantzen vuole  mettere a frutto la sua conoscenza della Germania e del tedesco, così il capitolo presentato su "IL" si svolge proprio in Germania. L'ho letto e, se me lo consentite, penso che questa digressione metta sufficientemente allo scoperto le debolezze dello scrittore. Perché se, per poca precisione e per superficialità, si può sbagliare, però sempre azzeccandoci, nel descrivere gli ambienti a noi noti, quando dobbiamo ritrarre situazioni di cui abbiamo una conoscenza più superficiale è facile che, per essere credibili (e vogliamo innanzitutto essere credibili), eccediamo in particolari connotativi. Siamo ansiosi ma così, alla fine, scadiamo di stile e diventiamo - chi lo avrebbe detto - superficiali. Le pagine presentate da "IL", parlano di una coppia di giovani che vivono nella Germania dell'Est all'epoca del comunismo. E cosa fa Frantzen? Per essere, appunto, credibile, inanella particolari e scorci delle vergogne di quel sistema, convinto di restituirci così uno spaccato fedele, credibile, di quei tempi e luoghi. Ma i dettagli, le situazioni, gli eventi sciorinati dall'abile scrittore sono alla fin fine banali, ovvi, prevedibili, fanno da sempre parte del repertorio, del genere "denuncia del comunismo...".

I due ragazzi compiono un omicidio, uccidono un uomo che insidia la ragazza riuscendo (forse) a sfuggire alla Stasi, l'onnipotente organizzazione di sicurezza e spionaggio del regime. Il fattaccio coincide con l'avvento di Gorbaciov e della glasnost nell'URSS, insomma con l'inizio della crisi del comunismo orientale. Ma nonostante lo stillicidio pointilliste di particolari credibili, perché la vicenda si svolga esattamente in quel periodo appare del tutto casuale. Il racconto serve solo a raccontare se stesso, la trama diventa il racconto, l'oggetto stesso del raccontare. Quando la vicenda dei due giovani finisce ( non ne conosco la conclusione, sicuramente non sarà un lieto fine) si chiude su se stessa: la vicenda stessa è la ragione, lo scopo del raccontare. Anche Dostojewski ha a che fare con un  omicidio, ma la vicenda dostojewskiana è il dramma del passaggio dal crimine - logico portato del clima nichilistico del tempo - alla espiazione riparatrice, che con quel clima si confronta direttamente e dialetticamente. C'è, in "Delitto e castigo", un progredire, un divenire necessario. Per quel che ne ho letto, la vicenda di Andreas e Annagret si avvolge solo attorno al conflitto tra desiderio lussurioso e desiderio di un amore più pulito. Posso sbagliare, ma mi sembra troppo poco per coinvolgere Gorbaciov, la Stasi o la glasnost. In fondo, già il titolo del capitolo ne sminuisce le ambizioni: "La Repubblica del Cattivo Gusto". 

La deviazione geopolitica serve però a Frantzen per rivolgere la sua denuncia contro l'America, l'America pervasa di tecnologia mediatica: "La Stasi è la tecnologia stessa. La tecnologia è il genio della lampada. La Stasi non aveva realmente bisogno di fare poi molto. Non arrestò così tante persone (...) puntava sul fatto che le persone si auteocensurassero". Per Frantzen gli effetti prodotti dalle subdole tecnologie  possono essere gli stessi, scatenano gli stessi meccanismi di autocensura: "Le persone diventano molto caute. Ed essere creativi diventa molto difficile. Perché ti preoccupi di come potrebbero etichettarti". Per colpa dei marchingegni messi a disposizione dalle tecnologie noi viviamo,  anzi in America si vive,  in un'epoca più conformista - sostiene Frantzen - che negli anni cinquanta. Spero di aver correttamente riportato almeno il filo della trama di un libro che non ho potuto leggere ma di cui ho diligentemente scorso recensioni e presentazioni.

In genere, pur essendo affascinato della questione, diffido del Grande Romanzo Americano. Ha ambizioni eccessive, vorrebbe darci una definizione credibile del dramma o dei drammi della società contemporanea. Ma non riesco a capire perché le vicende quotidiane di una qualche famigliola americana standard che popolano la gran parte di tali romanzi debbano o possano darmi quello spaccato. Possono interessare la sociologia, ma l'arte dovrebbe volare più in alto, o scendere più nel profondo. Se devo leggere qualcosa di molto americano, preferisco risalire alle scaturigini riconosciute del GRA, all'essenziale, asciutto "Winesburg, Ohio" di  Sherwood Anderson -  che mi pare non sia compreso nelle varie liste di autori di GRA - oppure al Truman Capote di "Colazione da Tiffany", felicemente leggero ma che mi restituisce empaticamente il clima, quasi gli odori di un ambiente americano tipico. Meglio anche Carver, in lui la dimensione del quotidiano americano viene restituita con l'esattezza del bulino. Posso divertirmi anche con il Roth di "Lamento di Portnoy", ma quando entrano in ballo i grossi calibri, i loro ponderosi volumi, non ce la faccio, poso il libro da qualche parte e cerco di dimenticarlo.

Comunque, un appunto mi viene da fare all'intervento di Marco Rossari, che elenca i ventiquattro volumi, o testi,  che nella vulgata critica formano il pacchetto del GRA. A mio (modesto) avviso, nell'elenco ci sono scrittori che nulla hanno a che fare col GRA - Hawthorne o Mark Twain, autore - questo, sì - del primo romanzo americano tipico, nell'ambientazione impregnata di folklore e  persino nel linguaggio, o anche il leggero/e/profondo Scott Fitzgerald. L'uno e l'altro sono "contemporanei" di James Fenimore Cooper, che nella lista però non c'è.  Deploro che  nella lista manchi, invece, lo scrittore che mi pare abbia forse più di ogni altro messo a fuoco la tematica del "Grande Romanzo Americano", John Dos Passos, l'autore della immensa trilogia in cui esplora in ogni dettaglio non solamente la città di New York, ma tutta l'America, impiegando tecniche di scrittura sperimentali, inserendo ritagli di giornali, autobiografia, biografia e finzione realista per dipingere un esaustivo panorama della cultura americana nei primi decenni del XX secolo. Anche se ciascuno dei tre romanzi è autonomo, la trilogia è progettata per essere letta come un'unica entità, prodotto di un'unica tensione. Nel secondo volume, "1919" (che lessi nell'immediato dopoguerra) viene raccontato il massacro avvenuto a Centralia (un paesino della Pennsyvania divenuto noto per il disastro che colpì nel 1962 le sue miniere e provocò l'evacuazione forzata di tutta la sua popolazione) nel giorno commemorativo dell'armistizio della prima guerra mondiale: uno scontro sanguinoso tra operai e reduci dell'American Legion, determinato dalla paura del "pericolo rosso". Qui, credo, siamo nel vissuto della storia vera. E perché non menzionare nemmeno il London de "Il tallone di ferro" o "The grapes of wrath" (in Italia, "Furore"), di John Steinbeck, che pure hanno l'ambizione di mostrarci spaccati poderosi della società americana in momenti drammatici, di epocale passaggio culturale?

Alla fine credo di poter dare una risposta del perché delle scelte, dei nomi attorno ai quali si esercita la disputa sul GRA. Per aspirare ad esserlo, il GRA deve trattare dell'America che si riconosce nella sociologia della crisi entre deux guerres, darci l'impietoso ritratto, la fotografia, a colori o in b/n non importa, di questa specifica epoca. Marchesini nota come in Italia l'aspirazione al "grande romanzo" derivi direttamente da certo marxismo memore dei "Manoscritti economico-filosofici del 1844" nei quali Marx già ci presenta una solida e duratura definizione del comunismo, come "la vera risoluzione dell'antagonismo fra esistenza ed essenza, tra oggettivazione e autoaffermazione, tra libertà e necessità, tra l'individuo e la specie"; se al posto della darwiniana "specie" mettete la "storia", avete la definizione del comunismo più universalmente utilizzata. Bene, venuta a cadere anche per lui la chiave universale marxista, lo scrittore (americano) del GRA si avvoltola senza risparmio nella sociologia dell'uomo massa, della folla solitaria tipica della cultura urbana (o suburbana) americana tra le due guerre, con la sua ossessione fordista. Ha poderose lenti di ingrandimento, da quelle concave a quelle convesse, che possono trasformare un uomo di più o meno normale complessione, e anche passabilmente sano, in un nano idropico e isterico o in un Frankenstein che trascina penosamente i suoi arti elefantiaci attraverso la stanza del delitto appena commesso, dalle pareti schizzate di sangue, in versione tragica o come in una comica di Laurel-Hardy. Rimane sempre un contemporaneo di Hopper, il pittore delle grandi solitudini dei suburbia: i personaggi del "Giovane Holden" di J.D.Salinger sono gli stessi di David Forster Wallace, nevrastenici e furibondi, corretti (e/o corrotti) figli di una stessa sociologia, quella che punta la sua critica inesorabile sulla odiata middle class. L'individuo protagonista di questo tipo di romanzo è figura tendenzialmente vicina allo zero, di lui resta sì e no un residuo esistenziale. Bene o male, staziona anche lui nella dimensione dell'heideggeriano "inautentico". E' - vuole consapevolmente essere - uno stereotipo, incapace di fare la storia. La storia viene fatta sulla sua testa.

La figura del piccolo individuo travolto dagli eventi, sempre troppo grandi per lui, ha una sua tradizione romanzesca. Forse l'archetipo è in qualche figurina dei racconti di Gogol, abbontanti tracce ne troviamo nelle novelle di Pirandello. L'ambizione del GRA (il "focus", avrebbe detto Barthes) è nella convinzione che le spicciole nevrosi e schizofrenie della middle class americana, con il suo conformismo eccitato solo dal sesso (peraltro anche monotono), alla fine rispecchiano i destini del mondo, addirittura del mondo globalizzato. Ma una vicenda che si sviluppi secondo la sua necessità e interiore coerenza artistica (Cechov diceva che se al Primo Atto appare un fucile appeso al muro, quel fucile al Terzo Atto dovrà sparare) non può avere le  radici e la spiegazione nella sociologia o nell'antropologia, ma solo nella storia, nel destino, come avrebbe detto Giacomo Debenedetti. Lo sguardo dell'artista che si nutra davvero di storia, di destino, deve somigliare allo sguardo del politico, cioè di colui che non accetta lo status quo come fa il sociologo, e rifugge dalle sue semplificazioni (reificazioni?). Deve avere lo sguardo mobile, empatico, partecipativo. Quello che è in gioco, forse, è la stessa necessità del romanzo come genere.

E adesso veniamo agli imitatori italiani, gli aspiranti a scrivere il GRI. Cosa viene loro rimproverato? Per Guido Vitiello, il "giovane scrittore che lotta per emergere" evitando la sorte di due scrittori "falliti", Guido Morselli o Antonio Moresco, cercherà di "affiliarsi a una delle tante camarille che possono far capo a un venerato maestro, a una venerata rivista, o a entrambi, sorte di correnti di partito che funzionano anche come sistemi di mutuo riconoscimento e di mutua adulazione...". Il metodo disinnesca al "mancato talento" del romanziere in carriera "la possibilità del fallimento"... "Il rischio d'impresa letterario è annullato, non si dovrà mai dichiarare bancarotta, e si può andare avanti così: apocalittici e cassintegrati".  Forse sì, la tesi tratteggiata da Vitiello potrebbe essere una eccellente trama per un Grande Romanzo Italiano: manca purtroppo il Dostojewski capace di esplorare il percorso dal delitto (letterario) alla redenzione sociale, con rientro del giovane nella classe degli impiegati al catasto.

Se Vitiello è ironico, Marchesini è rovente. Nella cultura letteraria italiana si aggira da sempre lo spettro del Grande Romanzo. Ma se la "filosofia della storia" - presupposta da una vulgata marxista di cui quella cultura si è nutrita per decenni - è finalmente svanita, l'Italia letteraria "ha inghiottito il cadavere marxista trasformandolo in storyelling".  Il (vetero) marxismo presupponeva, abbiamo detto,  "un'omologia tra le vicende degli individui e le vicende della società". Ma "appena questa fede s'incrina, il genere vacilla". Però lo scrittore italiano contemporaneo va avanti imperterrito, continua ad utilizzare le sue ormai vuote categorie. La conseguenza è una "malafede endemica" che attraversa il suo prodotto. Marchesini fa alcuni nomi, noi (io) preferiamo tacerli, riportando solo scheggie degli impietosi giudizi dell'irriverente critico.

Marchesini sostiene che l'Italia ha già il suo GRI, sconosciuto o misconosciuto, "I Viceré" di De  Roberto. Giusta menzione, che però dimentica che un altro, e forse assai più grande e profondo, GRI annovera la nostra letteratura, "I Promessi Sposi", un libro che ha addirittura inventato e imposto, per oltre un secolo, la sua lettura della storia secolare del paese..

Ma alla fine, dopo tanto discettare ed elucubrare, perché non immergerci fiduciosi nella lettura di Elena Ferrante? Ha scritto addirittura una fortunata "quadrilogia". Potrebbe essere questo il GRI. Buona lettura.

C.E. OPPO, L'EUROPEO IN ORBACE
da "Il Foglio" di sabato 4 luglio


"Il problema dell'arte è oltretutto anche un problema politico come quello della scienza e come in genere tutti i frutti dell'intelletto e della cultura". Questo giudizio, di sapore machiavelliano, venne espresso da Cipriano Efisio Oppo, nel 1930, in un intervento alla Camera dei Deputati di cui allora era membro. Pare volesse significare, almeno stando a suoi benevoli esegeti, che l'arte deve rivendicare, come ogni frutto dell'intelletto e della cultura, la sua autonomia dal potere, senza concedere alcunché a costrizioni e censure. Forse,  la frase ha un senso più complicato - direi contorto - ma anche più affascinante.

Una mostra al Casino dei Principi, appartata dépendance di Villa Torlonia ("Oppo. Pittura, disegno, scenografia" a cura di Francesca Romana Morelli e Valerio Rivosecchi, Artemide ed., 2015, euro 35), offre l'occasione per ripensare l'attività di un personaggio di tutto rilievo nel panorama artistico romano e nazionale della prima metà del novecento - diciamolo, dell'era fascista - ma anche per fare un passo avanti nella comprensione del discusso periodo nella sua vera complessità, che quella frase fa appena intravedere. 

Cipriano Efisio Oppo - C.E. Oppo, per tutti  - nacque a Roma nel 1891, a Roma morì nel 1962. Fu, per vocazione e intenti, pittore e scenografo ma anche, e soprattutto, eccezionale organizzatore d'arte e di cultura. Per la vulgata: al servizio della ideologia fascista. Al servizio? Forse - e non solo per i benevoli esegeti - piuttosto per  sviluppare, tra quella ideologia e l'arte, un dialogo, un confronto-scontro che va calato, per comprenderlo, nella sua storicità.  Questa capacità Oppo la condivise con personalità di spicco, quali l'architetto Marcello Piacentini e Giuseppe Bottai, politico raffinato e per un certo tempo Governatore di Roma: a occhio e croce si può dire che quasi tutto quel che in quegli anni si fece in Italia, e segnatamente a Roma, nel campo dell'arte come in quelli dell'urbanistica e dell'architettura, passò per le loro mani e per quelle di pochi altri gerarchi: e vale la pena di citare, per sottrarre almeno un nome alla damnatio memoriae, Alessandro Pavolini. Secondo Bruno Zevi il fascismo non ebbe una cultura: invece, piaccia o no, questi personaggi erano autentici intellettuali. Di Pavolini - lo stesso che si rese responsabile, durante la Repubblica di Salò, di efferatezze d'ogni genere e per questo venne sommariamente giustiziato a  Dongo nel 1945 - annoto che, quale dirigente del fascismo locale, ebbe larga parte nell'affidamento a Giovanni Michelucci della progettazione di un capolavoro assoluto di architettura, la fiorentina Stazione di Santa Maria Novella (1934). Ideatore di quella palestra di generazioni di giovani che furono i Littoriali dell'Arte e della Cultura, nella sua qualità di Presidente della Confederazione Fascista dei Professionisti e Artisti Pavolini ebbe a lungo le mani in pasta nelle vicende delle contemporanee arti: le grandi opere di prestigio erano, al tempo, di committenza pubblica, e dunque le associazioni professionali e corporative - fasciste e obbligatorie - avevano una decisiva voce in capitolo nella scelta dei progettisti. 

Il fascismo fu una delle forme del totalitarismo europeo; ma, a differenza del nazismo e del comunismo staliniano con cui condivise il destino finale, non fu avversario dichiarato, nel campo delle arti e della cultura, della modernità nelle sue varie forme. Mentre il nazismo metteva a fuoco libri e capolavori di un'arte definita “degenerata”, assoggettata alle cosche ebraiche e nemica della cultura del "Blut und Boden" germanico/ariano, e il regime staliniano decapitava il fiorente movimento futurista - che pure aveva salutato entusiasticamente la rivoluzione leninista -  e mandava a morte i Babel, i Mandelstam e i Mejerchold, mentre insomma quei due totalitarismi deliberatamente si accanirono nel restaurare forme d'arte e di cultura legate alla tradizione nazionalista, misoneiste  e ostili alle arti (o alle mode) internazionali, il fascismo tenne a lungo aperto il dialogo con la modernità facendosene promotore sollecito, cercando di interpretarla e - magari contraddittoriamente - guidarla, comunque dando vita ad uno sforzo che non mancò di valorizzare, sia pure in forme divaricate o incongrue, frutti cospicui della cultura artistica contemporanea. La differenza rispetto a nazismo e stalinismo è dunque netta, e  fondamentale per una sua corretta lettura. Alla fine anche il fascismo soggiacque a forme regressive (gli esempi forse più tipici li fornì proprio Piacentini), senza però mai scendere ad una aperta persecuzione del moderno. E il richiamo al principio, formulato per la prima volta, credo, da Ugo Ojetti, che “in Italia, l'arte deve essere italiana”, ripreso da Soffici e non ignoto ai Longhi, ai Cecchi, ai Gentile, persino al Pallottino che ricostruiva l'arte etrusca per esaltarne l'autoctonia come gloria "nazionale", voleva avere un senso positivo, e vale la pena sforzarsi a comprenderne - pur senza condividerle -  le ragioni. Piaccia o no, quella era l'epoca della “nazionalizzazione delle masse”: problema storico, tentativo di risposta alla sfida del marxismo e alla crisi del "rugged capitalism": il travaglio dell'arte non poté sottrarsi alla responsabilità di fornire una risposta - in una qualche forma di mediazione - tra innovazione e conservazione, avanguardismo e tradizione, internazionalismo e nazionalismo: c'è un "retour à l'ordre" per Carrà che dipinge bianche vacche cretose appena uscite dalla bonifica pontina, ma anche per Picasso, con le sue madri mediterranee che precorrono Botero. E' sull'intreccio di queste  formule, comunque, che nasce e viene elaborato il primo nocciolo di quel "nazionalpopolare" divenuto formula interpretativa di molto di quanto, nel dopoguerra, venne fatto sotto l'egida dell'antifascismo militante o di quel cattolicesimo tra pacelliano e già andreottiano che a metà degli anni '30 aveva influenzato Piacentini e impresso la svolta più forte e sensibile allo svolgimento dell'architettura italiana e romana, dando un significato specifico al generico "retour a l'ordre" di dieci anni prima.

Cipriano Efisio Oppo si dichiarava pittore e sicuramente della pittura era innamorato. Formatosi alla Accademia di Belle Arti, iniziò la carriera come caricaturista per "L'Idea Nazionale",  il giornale di Enrico Corradini, Alfredo Rocco, Roberto Forges Davanzati e Luigi Federzoni, ma dal 1910 si dedicò all'amata pittura individuando i suoi maestri nei fauves e soprattutto in Matisse: al Casino dei Principi è esposto un quadro nel quale il giovane artista si cimenta con un remake del celebre "pesci rossi" del maestro francese. Nel 1914 partecipò alla esposizione della "Secessione" romana. Fu l'ultimo suo guizzo in direzione avanguardistica, per il resto della vita si riconobbe nei moduli di un tradizionalismo accademico, anche se con una sua impronta forte ( un linguaggio diffuso tra Casorati, il giovane Afro del bellissimo autoritratto col pullover a righe o un Giovanni Brancaccio). Avviò anche una fruttuosa carriera di scenografo, con una cinquantina di messe in scena in buona parte dedicate alle opere di musicisti italiani del tempo - tra cui la cosidetta "generazione dell'80", Malipiero, Respighi, Pizzetti, Casella - di sicuro valore. Collaborò come buon critico d'arte e cinematografico alla romana "Tribuna". Ma il suo vero talento lo dispiegò quale organizzatore di eventi d'arte tra i maggiori del tempo. Nel 1916 entra a far parte del consiglio direttivo della quarta (ed ultima) mostra della "Secessione romana": è il suo primo importante impegno in quel ruolo.
Quel lontano dopoguerra romano è una fucina impressionante di artisti ed esperienze, con risvolti anche internazionali. Oppo vi partecipa intensamente, svolgendo un ruolo importante nella istituzione della Biennale Romana, l'evento realizzato dall'Amministrazione comunale con l'obiettivo di fare della capitale (come ricorda il catalogo) "l'asse intorno al quale far ruotare il sistema artistico italiano, anche nei rapporti con l'Europa". L'atmosfera che si respira in quei circoli è rovente, alla prima edizione (1921) non partecipano i futuristi e il gruppo dei "Valori Plastici" che (vedi ancora il catalogo) "il 6 aprile al Kronprinz Palast di Berlino apre la memorabile esposizione 'Das junge Italien' ").  Sùbito mussoliniano fervente, nel 1926 viene nominato membro del triumvirato che regge il Sindacato Nazionale Fascista Belle Arti di cui, auspice Bottai, diventerà presto segretario: gli altri due membri sono Carrà e Soffici. A quest'epoca risale il distacco da Margherita Sarfatti, grande musa artistica del Duce: la scalata al potere impone scelte zelanti ancor prima che obbligate. Nel 1931, finalmente, il suo grande sogno si realizza, nasce l'Istituto della Quadriennale di Roma, fino al dopoguerra la più imponente rassegna d'arte italiana. Oppo è il perno intorno al quale tutto ruota. Nella edizione inaugurale è esposto il meglio della produzione italiana, i primi premi vengono assegnati ad Arturo Tosi e Arturo Martini. L'ambizione di Oppo non ha limiti, è riuscito nel suo intento di spostare l'"ago della bilancia dell'arte italiana su Roma" (cfr. il già ricordato catalogo), anche se il dirizzone avrà un critico spietato nel giovane Scipione, che si fa promotore di una audace e aggressiva rivista dal titolo emblematico, "Fronte", alla quale collaboreranno Savinio, Moravia, Ungaretti, Giacomo Debenedetti, ma anche Valery Larbaud e St-J. Perse.  Nel 1932 troviamo Oppo direttore artistico della Mostra della Rivoluzione Fascista, che realizza in stile razionalista facendo collaborare Esodo Pratelli, Achille Funi, Marcello Nizzoli, Amerigo Bartoli e Mino Maccari, Giuseppe Terragni, Mario Sironi, Leo Longanesi, Adalberto Libera e Antonio Valente (a sua volta creatore del Centro Sperimentale di Cinematografia). La vecchia facciata del Palazzo delle Esposizioni viene rivestita da una "controfacciata" rossa, famosa opera - in cartapesta - di Mario De Renzi e Adalberto Libera.
Nel 1937, l'anno in cui Goebbels denunciava l'arte "degenerata" e metteva al bando centinaia di artisti, in buona parte ebrei, entra a far parte della Commissione incaricata per lo studio del piano regolatore dell'E42, incarico che svolgerà assieme a Marcello Piacentini, Luigi Piccinato ed altri. L'E42 è l'ultima occasione per sviluppare quel confronto tra modernisti e conservatori (nazionalpopolari?) che aveva avuto come altissimo momento la progettazione dell'università romana, la Sapienza. Realizzazione massima di questa magmatica confluenza di stili è il Palazzo della Civiltà Italiana, di La Padula ed altri, per mezzo secolo sbeffeggiato come perfetto simbolo della retorica mussoliniana ed oggi riconosciuto come anticipazione del postmoderno - alla Aldo Rossi, diciamo - e, magari, della poetica dell'assurdo. In quegli stessi anni, ahimè, fu anche membro di una commissione per la censura: appunto, queste erano le contraddizioni del regime. 
Tra gli infiniti incarichi ricoperti, Oppo fu anche segretario del Direttorio Nazionale dei Sindacati delle Arti Plastiche nonché del Consiglio Superiore delle Belle Arti. Una carriera, come si vede, da incontrastato gerarca; ma sarebbe superficiale pensare che egli abbia esercitato questi incarichi prono ai voleri della politica. Insieme a Piacentini e (parallelamente) al Bottai di "Primato", la rivista culturale dove troverete le firme di quasi tutta la classe dirigente del postfascismo, Oppo si studiò di elaborare una politica che non estromettesse le correnti vive del tempo. Certo, dietro o a fianco, lo pungolavano intellettuali del calibro di Ugo Ojetti, Ardengo Soffici, Roberto Longhi, ecc., cultori infaticabili dell'italianità dell'arte e del rispetto assoluto della tradizione (un termine su cui torneremo tra poco). E, ancor più certamente, è Mussolini in prima persona che si informa, interviene, corregge, approva o respinge disegni, progetti, plastici e quant'altro servì a realizzare quel fenomeno incredibile per cui, come ha scritto Paolo Nicoloso ("Mussolini architetto", Einaudi, 2011), "nella prima metà del Novecento,  nessuno Stato ha investito politicamente nell'architettura pubblica come l'Italia fascista". Ma se questa constatazione è corretta, meno corretto è il giudizio complessivo che del fenomeno lo stesso critico ci fornisce, e cioè che tutta questa architettura sia semplicemente uno "strumento di governo"; né più convincente ci pare quello formulato, in parallelo, da Emilio Gentile nel suo "Fascismo di Pietra" (Laterza, 2007), che riconduce quella immensa produzione di colonne ed archi al "mito fascista della romanità e dell'Impero". Lo stile dominante, sia pure in una versione particolare, è il razionalismo: forse si potrebbe capovolgere la formula, e dire che una progettazione mai ignara del linguaggio della modernità costringe il potere, l'ideologia, alla resa - o al dialogo.
Come si può sostenere che il monumentale Palazzo Littorio progettato da Terragni nel pieno di Via dell'Impero  in una cornice di ruderi romani (la documentazione relativa è parte di una mostra in corso nella Casa dell'Architettura, a Piazza Manfredo Fanti, Roma) sia espressione dell'ideologia fascista e non piuttosto una interpretazione sia pur "moderata" del razionalismo architettonico dell'epoca? E non si tratta di un episodio isolato. Nel 1926 veniva costituito, da un gruppo di architetti tra i quali Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Giuseppe Terragni, Adalberto Libera e Ubaldo Castagnoli, il "Gruppo 7". Giuseppe Pagano, pur non aderendo, ne condivise e appoggiò le tesi: rinnovare il pensiero architettonico corrente e la ricerca formale e funzionale dell'edilizia italiana attraverso l'adozione del razionalismo. Nel 1928 il "Gruppo 7" si ampliò con la fondazione del MIAR (Movimento Italiano per l'Architettura Razionale), che annoverava una cinquantina di progettisti, uniti dall'esigenza di un ritorno alla ragione ed alla tradizione ma nella declinazione novecentista ("Novecento" fu il movimento artistico promosso da Margherita Sarfatti, che nel 1926 organizzò un'esposizione alla Permanente di Milano cui erano presenti gli artisti più importanti del panorama italiano, da Carrà a De Chirico, a Morandi, Martini, Balla, Depero, Severini, ecc.). Del resto, sullo sfondo del fascismo c'è l'avventura futurista, che mantiene a lungo le sue propaggini all'interno del sistema, fino all'intenso episodio del cosidetto "secondo" futurismo, sempre presente nelle Quadriennali tra 1l 1930 e la fine del fascismo. C'è chi ha notato come le quattro rassegne si siano svolte  "in un momento storico segnato da particolari contingenze: il crollo della Borsa di New York nel 1929, la Guerra d’Africa, le Sanzioni e la guerra civile in Spagna, tra il 1935 e il 1939; e, infine, lo stesso scoppio della seconda guerra mondiale". L'Italia si isolò sempre più dal contesto europeo e il clima interno si faceva sempre più allarmato. L'arte di questi futuristi ne risentì (cfr. "Il futuristi e le Quadriennali", AA.VV, Electa, 2009) pur restando spesso in conflitto con le gerarchie fasciste, che non li amavano.
 Mussolini ammorbidì le punte estreme del razionalismo ma non lo respinse in pieno. La tante Torri del Fascio o Littorie sparse per la penisola vorrebbero restituire il clima delle città municipali, dei Comuni, di una Italia chiusa nel culto retorico della sua (ancora!) tradizione, ma alla fine i loro parallelepipedi ci fanno pensare piuttosto a un Cézanne cubista letto dal De Chirico metafisco. Incomprensioni, contraddizioni certo, ma anche assorbimenti empatici, lontanissimi dallo Speer nazista o dall'Università moscovita opera di Lev Rudnev e dalle stazioni della metropolitana di quella città. Emerge dovunque, da manifesti, articoli, documentazione a lungo trascurata, la struttura teorica e poetica di una esperienza collettiva che anche nella mostra di Oppo si manifesta come momento importante nella lettura  del novecento.
Ripetiamo: nelle opere realizzate sotto il fascismo, molto spesso il razionalismo perde il suo mordente, la carica aggressiva con cui gli artisti del movimento pensavano di plasmare l'intero universo ripudiando ogni segno del passato, e si volge piuttosto verso interpretazioni idilliache e ireniche delle sue linee; ma le classi politiche e dirigenti che, in nome dell'antifascismo, respinsero e rifiutarono il monumentalismo fascista e la sua deprecata retorica, si compiacquero di modelli stilistici assai meno moderni, grottescamente affidandosi a una simbologia ruralistica, da presepe, in nome di una italianità che ripudiava ogni richiamo europeo. Un'orgia di damnatio memoriae illuse di far dimenticare persino il nome di Mussolini e tutto ciò che da lui sembrasse aver irradiato. L'ostracismo fu indiscriminato, colpì anche valori che al fascismo non appartenevano anche se con il fascismo avevano avuto rapporto: non solo il cattivo, ma anche il buono prodotto nel ventennio venne messo al bando. I gruppi dirigenti del PCI esaltarono un figurativismo che aveva come modelli l'arte sovietica, zdanoviana; quelli della democrazia cristiana realizzarono,  nelle loro opere pubbliche, una edilizia che si richiamasse a modelli arcaici, bene esemplificata nel quartiere Tiburtino a Roma (1949-1954, Mario Ridolfi e Ludovico Quaroni), incongruo presepe lucano forse adatto ad ambientare il "Cristo si è fermato ad Eboli" di Carlo Levi o qualche poesia di Rocco Scotellaro. Per capire l'enorme differenza culturale tra le due stagioni, si metta a confronto la chiesa di S. Eugenio a Viale delle Belle Arti (1950) con la chiesa del Cristo Re a Viale Mazzini, opera di Marcello Piacentini (1934). Anche opere egregie pur se discutibili, come la stazione centrale di Roma, furono pesantemente messe in discussione e, se qualche buona ragione c'era nel voler accantonare le colonne (ahi, colonna, quanti delitti si commettono in tuo nome!) lasciar mandare in rovina l'ala mazzoniana fu un errore. L'astrattismo venne condannato senza esitazioni anche se con motivazioni diverse dalla ripulsa fascista, che vedeva in quella corrente una propaggine dell'influsso ebraico sulla cultura.  Insomma, le classi dirigenti del postfascismo, le stesse (a parte gli antifascisti esuli o incarcerati) che sarebbero andate al governo e al potere se il fascismo fosse rimasto in piedi, una volta smembrate e disperse - secondo imprecise e confuse linee di faglia ideologiche - affondarono nella palude del populismo provinciale ancor più profondamente che i gerarchi fascisti, i quali erano riusciti a mantenere, anzi, un velo di modernità con cui rivestire il fondo agricolo e chiuso del paese.
Un giovane e pimpante Alberto Arbasino irrise a quei gerarchi, a quella cultura fascista, giocosamente avvertendo che sarebbe stato sufficiente arrivare a Chiasso, appena oltre la frontiera svizzera, per scoprire la modernità. Arbasino sbagliava: Oppo, per esempio, fu un viaggiatore instancabile, era perfettamente al corrente di quel che avveniva in Europa e perfino negli Stati Uniti. A Parigi era un po' di casa, nel 1923 studiò come organizzare una mostra "con le tendenze che oggi si contendono quel vasto e raffinato Mercato dell'Arte", "in modo da dimostrare (cito ancora dal catalogo)  l' 'accademismo' e lo 'sfacelo' in cui sono cadute, a suo avviso, l'arte del post-cubismo e del post-espressionismo". Siamo, come si vede, nell'ambito dell'interpretazione della modernità, e a questo problema dobbiamo far riferimento. Più sopra ci è occorso di fare menzione della "tradizione" come termine antagonista. Il dibattito o lo scontro tra i due termini è, in fondo, bellamente attuale: non è alla "tradizione" che ci si appella anche oggi nel contrastare la modernità occhieggiante sotto il termine di "multiculturalismo"? Come dire che dovremo forse interrogarci ancora su cosa abbia significato quel termine - modernità - nel vocabolario del novecento, e non solo italiano. 
Forse, il fascismo era tutta "cartapesta", come venne ridicolizzato. Però, quando nel 1947 i giovani di "Forma 1", Piero Dorazio, Achille Perilli, Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Giulio Turcato, ecc. - espressione di una Italia artistica energetica e combattiva - riaprirono il discorso sull'astrattismo europeo la canea insorse, quelle classi politiche così riciclate furono compatte nella condanna. Il leader di questa chiusura fu Guttuso, secondo premio, nel 1942, al presunto antifascista Premio Bergamo, promosso nel 1939 dal Ministro dell'Educazione Nazionale Giuseppe Bottai in contrapposizione al fascistissimo Premio Cremona, creatura di Roberto Farinacci.
Povero C.E. Oppo. In mezzo a tutto questo circo equestre di nomi, di eventi e di idee, tutte e tutti (tranne un Pavolini) rispolverati e riportati in auge,  l'unico a pagare con un pesante, perdurante ostracismo sembra sia stato solo lui.

Angiolo Bandinelli

"SETTE DONNE"

racconti 

Emiliano degli Orfini  ed. - 2015

pagg. 135 - Euro 10 

Per info e acquisti: 

LIBRERIA LIBRI NECESSARI 

Via degli Zingari, 22/A Roma
Tel. 066786385 

info@librinecessari.it

Giulio Braccini

Introduzione a 

“Sette donne” di Angiolo Bandinelli

Sette donne per otto racconti. Quando si richiamano alla memoria i nomi dei sette nani, ce n’è sempre uno che manca all’appello, ma qua ce n’è uno in più, e la ricerca dell’intruso – maschio o femmina che sia – farà parte dei vostri piaceri di lettori.

Ma attenzione, perché qua, il più delle volte, si parla di piaceri frustrati, di desideri (maschili) insoddisfatti, e di oggetti (femminili) del desiderio - tanto perplessi del loro ruolo che li si potrebbe sentir chiedere (come le parole delle poesie di Montale): “Che stiamo a farci?” Lo sguardo del maschio, in queste pagine, è la penna di uno scrittore che non si nasconde e anzi gioca a moraleggiare in lunghi periodi che parlano di ciò che vedono (donne) ma che ci dicono soprattutto il colore dell’iride che scruta, degli occhi che indugiano sui corpi delle passanti.

E cosa fanno, le passanti che hanno la ventura di entrare nel campo visivo di Bandinelli? Si guardano allo specchio, per esempio, e quasi mai si riconoscono (la figlia della madre austera è una sorta di Vitangelo Moscarda in gonnella, anzi senza); cercano forse di capire o empatizzare con chi le guarda e magari per questo le ama (e ne chiedono conto al maschio di riferimento, il padre, in riva a un lago); si interrogano su cosa sia il pudore (se ce l’hanno, al contrario della “star”) e di solito, se si rispondono, non ci svelano l’arcano (come l’amica dell’amico). “E non sono mica puttane. Usa così”: è un grido di dolore.

Chi ha familiarità con la produzione bandinelliana (penso soprattutto ai suoi versi) ne riconoscerà temi e tratti stilistici: la presenza costante di una sessualità mai pacificata, la capacità di “rottura” ironica o addirittura sconcia del tono aulico. Ma siccome stiamo parlando di un autore tecnicamente “maledetto”, bisognerà considerare anche chi si chiedesse, con don Abbondio, “Bandinelli: chi è costui?”, e gli dovremo almeno accennare che, ignoto al colto e all’inclita, “poeta nascosto” (nella definizione di Sergio Claudio Perroni) di “un’opera semiprivata” (secondo Matteo Marchesini), Bandinelli è in realtà uno dei maggiori intellettuali del secolo passato, un tale che ha contribuito all’arricchimento della lingua italiana molto più di quanto non si sappia, soprattutto grazie all’elaborazione di quel vocabolario pannelliano che è, insospettato, parte del vostro lessico interiore della libertà. Bandinelli è un “radicale impunito”, un intruso della politica e della cultura italiana.

Ed è forse come tale che, in questi racconti, è capace di spiegarci al meglio (senza ovviamente dirlo) quanto, nel 2015, l’intruso è il maschio.

Giulio Braccini

quaderni della libri necessari

Angiolo Bandinelli

SETTE DONNE
racconti
con una prefazione di Giulio Braccini

Emiliano degli Orfini, Roma - MMXV
pagg.135, 10 euro