C.E. OPPO, L'EUROPEO IN ORBACE
da "Il Foglio" di sabato 4 luglio


"Il problema dell'arte è oltretutto anche un problema politico come quello della scienza e come in genere tutti i frutti dell'intelletto e della cultura". Questo giudizio, di sapore machiavelliano, venne espresso da Cipriano Efisio Oppo, nel 1930, in un intervento alla Camera dei Deputati di cui allora era membro. Pare volesse significare, almeno stando a suoi benevoli esegeti, che l'arte deve rivendicare, come ogni frutto dell'intelletto e della cultura, la sua autonomia dal potere, senza concedere alcunché a costrizioni e censure. Forse,  la frase ha un senso più complicato - direi contorto - ma anche più affascinante.

Una mostra al Casino dei Principi, appartata dépendance di Villa Torlonia ("Oppo. Pittura, disegno, scenografia" a cura di Francesca Romana Morelli e Valerio Rivosecchi, Artemide ed., 2015, euro 35), offre l'occasione per ripensare l'attività di un personaggio di tutto rilievo nel panorama artistico romano e nazionale della prima metà del novecento - diciamolo, dell'era fascista - ma anche per fare un passo avanti nella comprensione del discusso periodo nella sua vera complessità, che quella frase fa appena intravedere. 

Cipriano Efisio Oppo - C.E. Oppo, per tutti  - nacque a Roma nel 1891, a Roma morì nel 1962. Fu, per vocazione e intenti, pittore e scenografo ma anche, e soprattutto, eccezionale organizzatore d'arte e di cultura. Per la vulgata: al servizio della ideologia fascista. Al servizio? Forse - e non solo per i benevoli esegeti - piuttosto per  sviluppare, tra quella ideologia e l'arte, un dialogo, un confronto-scontro che va calato, per comprenderlo, nella sua storicità.  Questa capacità Oppo la condivise con personalità di spicco, quali l'architetto Marcello Piacentini e Giuseppe Bottai, politico raffinato e per un certo tempo Governatore di Roma: a occhio e croce si può dire che quasi tutto quel che in quegli anni si fece in Italia, e segnatamente a Roma, nel campo dell'arte come in quelli dell'urbanistica e dell'architettura, passò per le loro mani e per quelle di pochi altri gerarchi: e vale la pena di citare, per sottrarre almeno un nome alla damnatio memoriae, Alessandro Pavolini. Secondo Bruno Zevi il fascismo non ebbe una cultura: invece, piaccia o no, questi personaggi erano autentici intellettuali. Di Pavolini - lo stesso che si rese responsabile, durante la Repubblica di Salò, di efferatezze d'ogni genere e per questo venne sommariamente giustiziato a  Dongo nel 1945 - annoto che, quale dirigente del fascismo locale, ebbe larga parte nell'affidamento a Giovanni Michelucci della progettazione di un capolavoro assoluto di architettura, la fiorentina Stazione di Santa Maria Novella (1934). Ideatore di quella palestra di generazioni di giovani che furono i Littoriali dell'Arte e della Cultura, nella sua qualità di Presidente della Confederazione Fascista dei Professionisti e Artisti Pavolini ebbe a lungo le mani in pasta nelle vicende delle contemporanee arti: le grandi opere di prestigio erano, al tempo, di committenza pubblica, e dunque le associazioni professionali e corporative - fasciste e obbligatorie - avevano una decisiva voce in capitolo nella scelta dei progettisti. 

Il fascismo fu una delle forme del totalitarismo europeo; ma, a differenza del nazismo e del comunismo staliniano con cui condivise il destino finale, non fu avversario dichiarato, nel campo delle arti e della cultura, della modernità nelle sue varie forme. Mentre il nazismo metteva a fuoco libri e capolavori di un'arte definita “degenerata”, assoggettata alle cosche ebraiche e nemica della cultura del "Blut und Boden" germanico/ariano, e il regime staliniano decapitava il fiorente movimento futurista - che pure aveva salutato entusiasticamente la rivoluzione leninista -  e mandava a morte i Babel, i Mandelstam e i Mejerchold, mentre insomma quei due totalitarismi deliberatamente si accanirono nel restaurare forme d'arte e di cultura legate alla tradizione nazionalista, misoneiste  e ostili alle arti (o alle mode) internazionali, il fascismo tenne a lungo aperto il dialogo con la modernità facendosene promotore sollecito, cercando di interpretarla e - magari contraddittoriamente - guidarla, comunque dando vita ad uno sforzo che non mancò di valorizzare, sia pure in forme divaricate o incongrue, frutti cospicui della cultura artistica contemporanea. La differenza rispetto a nazismo e stalinismo è dunque netta, e  fondamentale per una sua corretta lettura. Alla fine anche il fascismo soggiacque a forme regressive (gli esempi forse più tipici li fornì proprio Piacentini), senza però mai scendere ad una aperta persecuzione del moderno. E il richiamo al principio, formulato per la prima volta, credo, da Ugo Ojetti, che “in Italia, l'arte deve essere italiana”, ripreso da Soffici e non ignoto ai Longhi, ai Cecchi, ai Gentile, persino al Pallottino che ricostruiva l'arte etrusca per esaltarne l'autoctonia come gloria "nazionale", voleva avere un senso positivo, e vale la pena sforzarsi a comprenderne - pur senza condividerle -  le ragioni. Piaccia o no, quella era l'epoca della “nazionalizzazione delle masse”: problema storico, tentativo di risposta alla sfida del marxismo e alla crisi del "rugged capitalism": il travaglio dell'arte non poté sottrarsi alla responsabilità di fornire una risposta - in una qualche forma di mediazione - tra innovazione e conservazione, avanguardismo e tradizione, internazionalismo e nazionalismo: c'è un "retour à l'ordre" per Carrà che dipinge bianche vacche cretose appena uscite dalla bonifica pontina, ma anche per Picasso, con le sue madri mediterranee che precorrono Botero. E' sull'intreccio di queste  formule, comunque, che nasce e viene elaborato il primo nocciolo di quel "nazionalpopolare" divenuto formula interpretativa di molto di quanto, nel dopoguerra, venne fatto sotto l'egida dell'antifascismo militante o di quel cattolicesimo tra pacelliano e già andreottiano che a metà degli anni '30 aveva influenzato Piacentini e impresso la svolta più forte e sensibile allo svolgimento dell'architettura italiana e romana, dando un significato specifico al generico "retour a l'ordre" di dieci anni prima.

Cipriano Efisio Oppo si dichiarava pittore e sicuramente della pittura era innamorato. Formatosi alla Accademia di Belle Arti, iniziò la carriera come caricaturista per "L'Idea Nazionale",  il giornale di Enrico Corradini, Alfredo Rocco, Roberto Forges Davanzati e Luigi Federzoni, ma dal 1910 si dedicò all'amata pittura individuando i suoi maestri nei fauves e soprattutto in Matisse: al Casino dei Principi è esposto un quadro nel quale il giovane artista si cimenta con un remake del celebre "pesci rossi" del maestro francese. Nel 1914 partecipò alla esposizione della "Secessione" romana. Fu l'ultimo suo guizzo in direzione avanguardistica, per il resto della vita si riconobbe nei moduli di un tradizionalismo accademico, anche se con una sua impronta forte ( un linguaggio diffuso tra Casorati, il giovane Afro del bellissimo autoritratto col pullover a righe o un Giovanni Brancaccio). Avviò anche una fruttuosa carriera di scenografo, con una cinquantina di messe in scena in buona parte dedicate alle opere di musicisti italiani del tempo - tra cui la cosidetta "generazione dell'80", Malipiero, Respighi, Pizzetti, Casella - di sicuro valore. Collaborò come buon critico d'arte e cinematografico alla romana "Tribuna". Ma il suo vero talento lo dispiegò quale organizzatore di eventi d'arte tra i maggiori del tempo. Nel 1916 entra a far parte del consiglio direttivo della quarta (ed ultima) mostra della "Secessione romana": è il suo primo importante impegno in quel ruolo.
Quel lontano dopoguerra romano è una fucina impressionante di artisti ed esperienze, con risvolti anche internazionali. Oppo vi partecipa intensamente, svolgendo un ruolo importante nella istituzione della Biennale Romana, l'evento realizzato dall'Amministrazione comunale con l'obiettivo di fare della capitale (come ricorda il catalogo) "l'asse intorno al quale far ruotare il sistema artistico italiano, anche nei rapporti con l'Europa". L'atmosfera che si respira in quei circoli è rovente, alla prima edizione (1921) non partecipano i futuristi e il gruppo dei "Valori Plastici" che (vedi ancora il catalogo) "il 6 aprile al Kronprinz Palast di Berlino apre la memorabile esposizione 'Das junge Italien' ").  Sùbito mussoliniano fervente, nel 1926 viene nominato membro del triumvirato che regge il Sindacato Nazionale Fascista Belle Arti di cui, auspice Bottai, diventerà presto segretario: gli altri due membri sono Carrà e Soffici. A quest'epoca risale il distacco da Margherita Sarfatti, grande musa artistica del Duce: la scalata al potere impone scelte zelanti ancor prima che obbligate. Nel 1931, finalmente, il suo grande sogno si realizza, nasce l'Istituto della Quadriennale di Roma, fino al dopoguerra la più imponente rassegna d'arte italiana. Oppo è il perno intorno al quale tutto ruota. Nella edizione inaugurale è esposto il meglio della produzione italiana, i primi premi vengono assegnati ad Arturo Tosi e Arturo Martini. L'ambizione di Oppo non ha limiti, è riuscito nel suo intento di spostare l'"ago della bilancia dell'arte italiana su Roma" (cfr. il già ricordato catalogo), anche se il dirizzone avrà un critico spietato nel giovane Scipione, che si fa promotore di una audace e aggressiva rivista dal titolo emblematico, "Fronte", alla quale collaboreranno Savinio, Moravia, Ungaretti, Giacomo Debenedetti, ma anche Valery Larbaud e St-J. Perse.  Nel 1932 troviamo Oppo direttore artistico della Mostra della Rivoluzione Fascista, che realizza in stile razionalista facendo collaborare Esodo Pratelli, Achille Funi, Marcello Nizzoli, Amerigo Bartoli e Mino Maccari, Giuseppe Terragni, Mario Sironi, Leo Longanesi, Adalberto Libera e Antonio Valente (a sua volta creatore del Centro Sperimentale di Cinematografia). La vecchia facciata del Palazzo delle Esposizioni viene rivestita da una "controfacciata" rossa, famosa opera - in cartapesta - di Mario De Renzi e Adalberto Libera.
Nel 1937, l'anno in cui Goebbels denunciava l'arte "degenerata" e metteva al bando centinaia di artisti, in buona parte ebrei, entra a far parte della Commissione incaricata per lo studio del piano regolatore dell'E42, incarico che svolgerà assieme a Marcello Piacentini, Luigi Piccinato ed altri. L'E42 è l'ultima occasione per sviluppare quel confronto tra modernisti e conservatori (nazionalpopolari?) che aveva avuto come altissimo momento la progettazione dell'università romana, la Sapienza. Realizzazione massima di questa magmatica confluenza di stili è il Palazzo della Civiltà Italiana, di La Padula ed altri, per mezzo secolo sbeffeggiato come perfetto simbolo della retorica mussoliniana ed oggi riconosciuto come anticipazione del postmoderno - alla Aldo Rossi, diciamo - e, magari, della poetica dell'assurdo. In quegli stessi anni, ahimè, fu anche membro di una commissione per la censura: appunto, queste erano le contraddizioni del regime. 
Tra gli infiniti incarichi ricoperti, Oppo fu anche segretario del Direttorio Nazionale dei Sindacati delle Arti Plastiche nonché del Consiglio Superiore delle Belle Arti. Una carriera, come si vede, da incontrastato gerarca; ma sarebbe superficiale pensare che egli abbia esercitato questi incarichi prono ai voleri della politica. Insieme a Piacentini e (parallelamente) al Bottai di "Primato", la rivista culturale dove troverete le firme di quasi tutta la classe dirigente del postfascismo, Oppo si studiò di elaborare una politica che non estromettesse le correnti vive del tempo. Certo, dietro o a fianco, lo pungolavano intellettuali del calibro di Ugo Ojetti, Ardengo Soffici, Roberto Longhi, ecc., cultori infaticabili dell'italianità dell'arte e del rispetto assoluto della tradizione (un termine su cui torneremo tra poco). E, ancor più certamente, è Mussolini in prima persona che si informa, interviene, corregge, approva o respinge disegni, progetti, plastici e quant'altro servì a realizzare quel fenomeno incredibile per cui, come ha scritto Paolo Nicoloso ("Mussolini architetto", Einaudi, 2011), "nella prima metà del Novecento,  nessuno Stato ha investito politicamente nell'architettura pubblica come l'Italia fascista". Ma se questa constatazione è corretta, meno corretto è il giudizio complessivo che del fenomeno lo stesso critico ci fornisce, e cioè che tutta questa architettura sia semplicemente uno "strumento di governo"; né più convincente ci pare quello formulato, in parallelo, da Emilio Gentile nel suo "Fascismo di Pietra" (Laterza, 2007), che riconduce quella immensa produzione di colonne ed archi al "mito fascista della romanità e dell'Impero". Lo stile dominante, sia pure in una versione particolare, è il razionalismo: forse si potrebbe capovolgere la formula, e dire che una progettazione mai ignara del linguaggio della modernità costringe il potere, l'ideologia, alla resa - o al dialogo.
Come si può sostenere che il monumentale Palazzo Littorio progettato da Terragni nel pieno di Via dell'Impero  in una cornice di ruderi romani (la documentazione relativa è parte di una mostra in corso nella Casa dell'Architettura, a Piazza Manfredo Fanti, Roma) sia espressione dell'ideologia fascista e non piuttosto una interpretazione sia pur "moderata" del razionalismo architettonico dell'epoca? E non si tratta di un episodio isolato. Nel 1926 veniva costituito, da un gruppo di architetti tra i quali Luigi Figini, Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Giuseppe Terragni, Adalberto Libera e Ubaldo Castagnoli, il "Gruppo 7". Giuseppe Pagano, pur non aderendo, ne condivise e appoggiò le tesi: rinnovare il pensiero architettonico corrente e la ricerca formale e funzionale dell'edilizia italiana attraverso l'adozione del razionalismo. Nel 1928 il "Gruppo 7" si ampliò con la fondazione del MIAR (Movimento Italiano per l'Architettura Razionale), che annoverava una cinquantina di progettisti, uniti dall'esigenza di un ritorno alla ragione ed alla tradizione ma nella declinazione novecentista ("Novecento" fu il movimento artistico promosso da Margherita Sarfatti, che nel 1926 organizzò un'esposizione alla Permanente di Milano cui erano presenti gli artisti più importanti del panorama italiano, da Carrà a De Chirico, a Morandi, Martini, Balla, Depero, Severini, ecc.). Del resto, sullo sfondo del fascismo c'è l'avventura futurista, che mantiene a lungo le sue propaggini all'interno del sistema, fino all'intenso episodio del cosidetto "secondo" futurismo, sempre presente nelle Quadriennali tra 1l 1930 e la fine del fascismo. C'è chi ha notato come le quattro rassegne si siano svolte  "in un momento storico segnato da particolari contingenze: il crollo della Borsa di New York nel 1929, la Guerra d’Africa, le Sanzioni e la guerra civile in Spagna, tra il 1935 e il 1939; e, infine, lo stesso scoppio della seconda guerra mondiale". L'Italia si isolò sempre più dal contesto europeo e il clima interno si faceva sempre più allarmato. L'arte di questi futuristi ne risentì (cfr. "Il futuristi e le Quadriennali", AA.VV, Electa, 2009) pur restando spesso in conflitto con le gerarchie fasciste, che non li amavano.
 Mussolini ammorbidì le punte estreme del razionalismo ma non lo respinse in pieno. La tante Torri del Fascio o Littorie sparse per la penisola vorrebbero restituire il clima delle città municipali, dei Comuni, di una Italia chiusa nel culto retorico della sua (ancora!) tradizione, ma alla fine i loro parallelepipedi ci fanno pensare piuttosto a un Cézanne cubista letto dal De Chirico metafisco. Incomprensioni, contraddizioni certo, ma anche assorbimenti empatici, lontanissimi dallo Speer nazista o dall'Università moscovita opera di Lev Rudnev e dalle stazioni della metropolitana di quella città. Emerge dovunque, da manifesti, articoli, documentazione a lungo trascurata, la struttura teorica e poetica di una esperienza collettiva che anche nella mostra di Oppo si manifesta come momento importante nella lettura  del novecento.
Ripetiamo: nelle opere realizzate sotto il fascismo, molto spesso il razionalismo perde il suo mordente, la carica aggressiva con cui gli artisti del movimento pensavano di plasmare l'intero universo ripudiando ogni segno del passato, e si volge piuttosto verso interpretazioni idilliache e ireniche delle sue linee; ma le classi politiche e dirigenti che, in nome dell'antifascismo, respinsero e rifiutarono il monumentalismo fascista e la sua deprecata retorica, si compiacquero di modelli stilistici assai meno moderni, grottescamente affidandosi a una simbologia ruralistica, da presepe, in nome di una italianità che ripudiava ogni richiamo europeo. Un'orgia di damnatio memoriae illuse di far dimenticare persino il nome di Mussolini e tutto ciò che da lui sembrasse aver irradiato. L'ostracismo fu indiscriminato, colpì anche valori che al fascismo non appartenevano anche se con il fascismo avevano avuto rapporto: non solo il cattivo, ma anche il buono prodotto nel ventennio venne messo al bando. I gruppi dirigenti del PCI esaltarono un figurativismo che aveva come modelli l'arte sovietica, zdanoviana; quelli della democrazia cristiana realizzarono,  nelle loro opere pubbliche, una edilizia che si richiamasse a modelli arcaici, bene esemplificata nel quartiere Tiburtino a Roma (1949-1954, Mario Ridolfi e Ludovico Quaroni), incongruo presepe lucano forse adatto ad ambientare il "Cristo si è fermato ad Eboli" di Carlo Levi o qualche poesia di Rocco Scotellaro. Per capire l'enorme differenza culturale tra le due stagioni, si metta a confronto la chiesa di S. Eugenio a Viale delle Belle Arti (1950) con la chiesa del Cristo Re a Viale Mazzini, opera di Marcello Piacentini (1934). Anche opere egregie pur se discutibili, come la stazione centrale di Roma, furono pesantemente messe in discussione e, se qualche buona ragione c'era nel voler accantonare le colonne (ahi, colonna, quanti delitti si commettono in tuo nome!) lasciar mandare in rovina l'ala mazzoniana fu un errore. L'astrattismo venne condannato senza esitazioni anche se con motivazioni diverse dalla ripulsa fascista, che vedeva in quella corrente una propaggine dell'influsso ebraico sulla cultura.  Insomma, le classi dirigenti del postfascismo, le stesse (a parte gli antifascisti esuli o incarcerati) che sarebbero andate al governo e al potere se il fascismo fosse rimasto in piedi, una volta smembrate e disperse - secondo imprecise e confuse linee di faglia ideologiche - affondarono nella palude del populismo provinciale ancor più profondamente che i gerarchi fascisti, i quali erano riusciti a mantenere, anzi, un velo di modernità con cui rivestire il fondo agricolo e chiuso del paese.
Un giovane e pimpante Alberto Arbasino irrise a quei gerarchi, a quella cultura fascista, giocosamente avvertendo che sarebbe stato sufficiente arrivare a Chiasso, appena oltre la frontiera svizzera, per scoprire la modernità. Arbasino sbagliava: Oppo, per esempio, fu un viaggiatore instancabile, era perfettamente al corrente di quel che avveniva in Europa e perfino negli Stati Uniti. A Parigi era un po' di casa, nel 1923 studiò come organizzare una mostra "con le tendenze che oggi si contendono quel vasto e raffinato Mercato dell'Arte", "in modo da dimostrare (cito ancora dal catalogo)  l' 'accademismo' e lo 'sfacelo' in cui sono cadute, a suo avviso, l'arte del post-cubismo e del post-espressionismo". Siamo, come si vede, nell'ambito dell'interpretazione della modernità, e a questo problema dobbiamo far riferimento. Più sopra ci è occorso di fare menzione della "tradizione" come termine antagonista. Il dibattito o lo scontro tra i due termini è, in fondo, bellamente attuale: non è alla "tradizione" che ci si appella anche oggi nel contrastare la modernità occhieggiante sotto il termine di "multiculturalismo"? Come dire che dovremo forse interrogarci ancora su cosa abbia significato quel termine - modernità - nel vocabolario del novecento, e non solo italiano. 
Forse, il fascismo era tutta "cartapesta", come venne ridicolizzato. Però, quando nel 1947 i giovani di "Forma 1", Piero Dorazio, Achille Perilli, Carla Accardi, Ugo Attardi, Pietro Consagra, Giulio Turcato, ecc. - espressione di una Italia artistica energetica e combattiva - riaprirono il discorso sull'astrattismo europeo la canea insorse, quelle classi politiche così riciclate furono compatte nella condanna. Il leader di questa chiusura fu Guttuso, secondo premio, nel 1942, al presunto antifascista Premio Bergamo, promosso nel 1939 dal Ministro dell'Educazione Nazionale Giuseppe Bottai in contrapposizione al fascistissimo Premio Cremona, creatura di Roberto Farinacci.
Povero C.E. Oppo. In mezzo a tutto questo circo equestre di nomi, di eventi e di idee, tutte e tutti (tranne un Pavolini) rispolverati e riportati in auge,  l'unico a pagare con un pesante, perdurante ostracismo sembra sia stato solo lui.

Angiolo Bandinelli

"SETTE DONNE"

racconti 

Emiliano degli Orfini  ed. - 2015

pagg. 135 - Euro 10 

Per info e acquisti: 

LIBRERIA LIBRI NECESSARI 

Via degli Zingari, 22/A Roma
Tel. 066786385 

info@librinecessari.it

Giulio Braccini

Introduzione a 

“Sette donne” di Angiolo Bandinelli

Sette donne per otto racconti. Quando si richiamano alla memoria i nomi dei sette nani, ce n’è sempre uno che manca all’appello, ma qua ce n’è uno in più, e la ricerca dell’intruso – maschio o femmina che sia – farà parte dei vostri piaceri di lettori.

Ma attenzione, perché qua, il più delle volte, si parla di piaceri frustrati, di desideri (maschili) insoddisfatti, e di oggetti (femminili) del desiderio - tanto perplessi del loro ruolo che li si potrebbe sentir chiedere (come le parole delle poesie di Montale): “Che stiamo a farci?” Lo sguardo del maschio, in queste pagine, è la penna di uno scrittore che non si nasconde e anzi gioca a moraleggiare in lunghi periodi che parlano di ciò che vedono (donne) ma che ci dicono soprattutto il colore dell’iride che scruta, degli occhi che indugiano sui corpi delle passanti.

E cosa fanno, le passanti che hanno la ventura di entrare nel campo visivo di Bandinelli? Si guardano allo specchio, per esempio, e quasi mai si riconoscono (la figlia della madre austera è una sorta di Vitangelo Moscarda in gonnella, anzi senza); cercano forse di capire o empatizzare con chi le guarda e magari per questo le ama (e ne chiedono conto al maschio di riferimento, il padre, in riva a un lago); si interrogano su cosa sia il pudore (se ce l’hanno, al contrario della “star”) e di solito, se si rispondono, non ci svelano l’arcano (come l’amica dell’amico). “E non sono mica puttane. Usa così”: è un grido di dolore.

Chi ha familiarità con la produzione bandinelliana (penso soprattutto ai suoi versi) ne riconoscerà temi e tratti stilistici: la presenza costante di una sessualità mai pacificata, la capacità di “rottura” ironica o addirittura sconcia del tono aulico. Ma siccome stiamo parlando di un autore tecnicamente “maledetto”, bisognerà considerare anche chi si chiedesse, con don Abbondio, “Bandinelli: chi è costui?”, e gli dovremo almeno accennare che, ignoto al colto e all’inclita, “poeta nascosto” (nella definizione di Sergio Claudio Perroni) di “un’opera semiprivata” (secondo Matteo Marchesini), Bandinelli è in realtà uno dei maggiori intellettuali del secolo passato, un tale che ha contribuito all’arricchimento della lingua italiana molto più di quanto non si sappia, soprattutto grazie all’elaborazione di quel vocabolario pannelliano che è, insospettato, parte del vostro lessico interiore della libertà. Bandinelli è un “radicale impunito”, un intruso della politica e della cultura italiana.

Ed è forse come tale che, in questi racconti, è capace di spiegarci al meglio (senza ovviamente dirlo) quanto, nel 2015, l’intruso è il maschio.

Giulio Braccini

quaderni della libri necessari

Angiolo Bandinelli

SETTE DONNE
racconti
con una prefazione di Giulio Braccini

Emiliano degli Orfini, Roma - MMXV
pagg.135, 10 euro

                                    REFERENDUM IRLANDESE E PODEMOS SPAGNOLI
                                                            NESSUN RAPPORTO?

                                                     da "L'Opinione, 27 maggio 2015

Il referendum irandese sul matrimonio gay ha visto una consistente e decisisiva maggioranza votare un "sì" che suona, per il Vaticano e la Chiesa cattolica, cocente sconfitta. Questa volta la Chiesa non può prendersela con la laicizzazione e scristianizzazione della società contemporanea, fomentata dal laicismo di intellettuali spocchiosi, indifferenti dinanzi ai valori profondi che devono guidare l'uomo, cupidi di distruggere la famiglia, fondamento “naturale” e pilastro della società. Questa volta la sconfitta viene direttamente dalla libera volontà di quel gregge che avrebbe dovuto seguire il buon pastore ed invece, inopinatamente, gli volge le spalle per avventurarsi lungo nuovi, allettanti sentieri. E questo avviene in un paese, l'Irlanda, nel quale l'aborto è ancora proibito e fino al 1993 fa l'omosessualità era punita per legge. Ho, su quell'Irlanda di ieri, un ricordo personale assai preciso. Quando con Pannella e gli altri amici radicali iniziammo, alla metà degli anni '60, la campagna per il divorzio, io tenevo i contatti con la stampa estera, per sollecitare e suggerire servizi, interviste e quant'altro potesse essere utile. Cercai il corrispondente di un giornale irlandese di rilievo. Lo raggiunsi; anzi la raggiunsi, perché era una donna. Quando le spiegai cosa attendevo da lei, mi rispose con un netto rifiuto, lei non avrebbe mai seguito la nostra campagna.

Lo sconcerto e il disorientamento del mondo cattolico è, in queste ore, evidente; ma va riconosciuto che le prime reazioni sono state misurate, ben lontane dai toni di crociata con i quali la notizia sarebbe stata accolta qualche lustro fa. L'arcivescovo di Dublino, monsignor Martin,  ha detto che "la Chiesa ora deve fare i conti con la realtà" e misurarsi con la "sfida" proveniente da un mondo giovanile formatosi in buona parte nelle "nostre scuole cattoliche". Anche l'"Osservatore Romano" ha scritto cose pacate: la Chiesa si trova di fronte a una "sfida" lanciata con tutti i crismi della legalità democratica, e che dunque non può essere contestata. Ma, da laici, vediamo un po', cerchiamo di capire:  cosa può significare che la Chiesa "deve fare i conti con la realtà"? Sappiamo quanta spericolatezza teologica è stata messa in atto da recenti teologi (e papi) per sostenere la tesi che la Chiesa non può e non deve "adeguarsi" alla realtà, ma affermare intransigentemente la sua visione del mondo, eretta sul "depositum" della tradizione apostolica oltreché sui testi sacri. Una Chiesa romana che reciti il de profundis su questa immensa tradizione per prendere il sentiero, tanto caldeggiato dal mondo protestante, della riduzione del suo magistero ad una misericordia pietistica e insignificante, sarebbe altra da quella che storicamente è. Mi è ovviamente impossibile divinare quale potrà essere la risposta alla "sfida" irlandese che verrà dal pulpito di San Pietro, ma mi è difficile pensare che la Chiesa che ha preteso di governare e guidare il mondo, nelle sue storiche manifestazioni, senza mai scendere a patti, possa oggi adagiarsi in un ruolo defilato, non più intransigentemente "pubblico". La chiesa cattolica non può diventare una qualche confessione protestante, rinunciando alla funzione di guida storica (e dunque "politica") dell'umanità. Può piacere o no, ma di questo dobbiamo essere, da laici, consapevoli: il rapporto tra la Chiesa di Roma e il mondo non sarà mai irenico. 

Tra i commenti suscitati dal voto irlandese, tre a mio avviso sono rappresentativi delle possibili sue interpretazioni. Il primo lo dobbiamo a Vito Mancuso, teologo che si professa cattolico (forse, cattolico "adulto") ma esprime il pensiero del più piatto conformismo laicista. Per Mancuso, l'individuo moderno deve poter godere di tutti i diritti che gli spettano, compreso il diritto all'"amore integrale", un amore che si manifesta indipendentemente dal genere, dal sesso. E' una constatazione che si apre a tutti gli spifferi possibili, ma è assai comoda, perché apparentemente incontrovertibile. Chi potrà mai opporsi a questa richiesta da due più due fa quattro? Il secondo commento è quello espresso in due articoli sul "Foglio", uno prima e l'altro dopo il voto di Dublino, da Giuliano Ferrara. Ferrara è un grandissimo scrittore di pamphlet e i due interventi ne sono tra i migliori esempi. La vis polemica di Ferrara è incoercibile, straripa e straborda in forme scintillanti, persuasive perfino quando estreme o estremiste, in tutto e per tutto degne della penna di quel grande scrittore satirico che fu Jonathan Swift, guardacaso anche lui irlandese.

Ma il commento più acuto, nella sua apparente flessibilità e "umiltà" è, per me, quello apparso sul "Messaggero" con la firma di Lucetta Scaraffia. La saggista cattolica riconosce che il voto irlandese è stato con molta probabilità determinato o favorito dalla "assurda politica repressiva nei confronti degli omosessuali in anni ancora recenti", se non addirittura dalla cocente memoria di quegli omosessuali che "circa un secolo fa la medicina eugenetica aveva classificato come una tara ereditaria, come minimo da curare ma spesso anche da risolvere con l'internamento e la sterilizzazione". La Scaraffia ha anche qualche ragione ricordando come la Chiesa cattolica non abbia mai accettato "questa interpretazione del fenomeno". Per la morale cattolica, ricorda, "gli omosessuali sono sempre state persone come le altre, pur facendo una scelta sbagliata, pur incorrendo in un peccato" (oddio, la scrittrice dimentica che qualche secolo fa il finocchio - da cui l'epiteto umiliante appioppato agli omosessuali - veniva sparso sui carboni ardenti sui quali l'omosessuale veniva arso vivo, anche in aree cattoliche) La Scaraffia vuole anche lei difendere la famiglia "naturale", o "tradizionale" o, come puntualizzano altri, "costituzionale" e chiede (lo fa anche Ferrara) che si riconoscano i diritti della persona che richiedano una adeguata protezione giuridica, ma senza intaccare il concetto di famiglia. E' una richiesta saggia. Ma ci viene da rilevare che anche su questa richiesta, oggi invocata come minor male, l'opposizione clericale e politica è stata fino ad oggi negativa, senza spiragli, chiusa e dura. Forse ormai, dopo Dublino, la concessione è tardiva.

Infine. Nessuno ha trovato una correlazione tra il voto irlandese sulle nozze gay e il voto spagnolo che ha portato in primo piano formazioni politiche nuove, indecifrabili, mosse solo, in apparenza, da una irrefrenabile voglia di cambiamento, quale che sia. Il ministro della sanità irlandese, Leo Varadkan ha definito il referendum sulle nozze gay "una rivoluzione culturale": Che in Eurpa sia in atto, nelle più varie forme, una vera e propria "rivoluzione antropologica"? La Chiesa è in preallarme, le classi politiche e di govrno forse no.

Angiolo Bandinelli

CONTROVERSIA SUL DEGRADO

da “Il Foglio, sabato 23 maggio 2015

Il consumo, motore dell'economia contemporanea, propone e impone il “degrado”. Il degrado ha, come punto di massima emergenza, l'accumulo dei rifiuti nel cuore delle metropoli. E' il volto oscuro del luccichio consumista. Siamo (credo di poterlo dire, pur se ignorante di economia) ben oltre la distruzione creatrice di cui parla Schumpeter. Per Schumpeter il ciclo economico, nel suo momento espansivo, richiede il continuo avvicendamento delle imprese, con alcune che muoiono per essere rimpiazzate da altre più capaci di introdurre la necessaria innovazione. Penso che anche per Schumpeter non sia l'acquirente, il consumatore, a far muovere, con la sua domanda selettiva, il ciclo produttivo ed economico, ma l'imprenditore che, per battere la concorrenza nella ricerca di massimizzazione del profitto, è portato - o obbligato - ad innovare su strumenti, strutture e metodi lavorativi. Mi pare sia nozione comune che oggi l'esigenza di mutamento investe, prioritariamente, piuttosto il prodotto finale, la merce, l'oggetto: che dovrà essere velocemente consumato ed eliminato per lasciare il posto a un nuovo più innovativo modello (poi, sarà necessario spiegare - ma io non sono competente - cosa significa innovazione). Il ciclo economico-tecnologico produce insomma merci, oggetti ai quali viene assegnato un determinato periodo di vita e che magari si autodistruggono - per così dire - quando il ciclo vitale previsto giunge a conclusione. Il processo fordista ha mutato obiettivo, oggi punta non alla catena della produzione ma a quella dei consumi, del consumo. E che fine fa la merce via via così rottamata? Si accumula nel degrado dei rifiuti che assediano la città. Che poi questa merce scartata venga raccolta e riciclata è un fattore secondario, non elimina il problema del degrado. A loro volta, i materiali degradati diventano degradanti, infestano e infettano l'intera città corrodendone l'immagine, coinvolgendola in un destino parallelo. La città contemporanea è anch'essa a rischio di degrado. Non è vissuta - come lo è stata per secoli: viene consumata.

Il termine degrado contempla anche una variante di significato, linguisticamente, filologicamente e semanticamente assai puntuale. In questa accezione esso significa “che discende di grado”, e dunque indica un processo più che uno stato (ha la stessa radice di “digrado”, che usiamo per indicare - per esempio - quel dolce declinare di colli e vallate che suscita nell'osservatore un senso di armonia). Il termine vale e ha senso solo nella sfera culturale, umana. In natura non ha senso, la natura non conosce il degrado/digrado, il passare da un grado ad un altro più basso: l'evento naturale è, in ogni momento della sua esistenza, non altro che quello che in quel momento deve essere ed è: l'albero sradicato e abbattuto o la carogna putrescente sono elementi di un processo naturale sempre, in sé, positivo.

Nella variante, il degradare/digradare è un accadere, passo dopo passo, gradino dopo gradino, nello scorrere del tempo. Ma il tempo organizza anche, con altra e ben più sontuosa strategia, la “rovina”, che non va confusa con il degrado. Anche il concetto di rovina ha una forte impronta culturale, il suo apogeo lo ha avuto con il romanticismo. Piranesi ha splendidamente reso l'immagine della rovina romantica, rovesciando il significato primigenio, quello di prodotto di una distruzione provocata, appunto, dal tempo oltreché, sovente, dall'uomo. Le rovine di Troia suscitavano una emozione dolorosa nel ricordo della guerra e delle stragi e violenze con cui essa si concluse; poi però, nella sensibilità romantica (shaftesburiana, kantiana, ecc.) quelle rovine (non “la” rovina ma, ora, “le” rovine) fornirono all'uomo l'occasione per elaborare ed approfondire una assai complessa sensazione, quella della meditazione sullo scorrere del tempo, sulla distanza psicologica ed emotiva che è tra l'immensità del passato e la piccolezza e angustia del presente, e/o anche tra l'infinito e il finito. Siamo nell'ambito di quel concetto di sublime su cui Kant ha detto molto.

L'esperienza romantica della rovina necessitava di una visione, o vista, soggettiva: occorreva che ci fosse un soggetto che la provasse e ne fosse turbato fin nel profondo del cuore. Di fronte alla rovina doveva esserci un soggetto forte, forte di un destino che gli si rivelava appunto a contatto, nel confronto con l'oggetto della sua visione: la rovina, il paesaggio delle rovine. Gibbon sperimentò questa straordinaria sensazione dinanzi alle rovine della Roma classica: ne ricavò “Decline and fall of the Roman Empire”. Forse proprio attorno al concetto di rovina/rovine acquistò significati di estrema suggestione il termine di “contemplazione”. Questo rapporto nasceva in un contesto di solitudine, l'osservatore e la rovina si isolavano in una sorta di empatia psichica. La contemplazione era evocativa, la capacità evocativa era la sua massima proprietà. Per inciso: qui viene ricordato il romanticismo e l'accento posto sulla contemplazione delle rovine del passato. Credo che quel termine sia stato impiegato anche nel racconto di Nerone che, appunto, contempla l'Urbe che lui ha dato alle fiamme e accompagna questa contemplazione modulando sulla lira i brani dell'Iliade che raccontano l'incendio finale di Troia. Un significativo parallelismo.

Il degrado di cui è responsabile l'economia contemporanea non produce nulla di analogo all'empatia/simpatia. Non invita alla contemplazione, tutt'altro; a meno che il disgusto, l'orrore, il torcere altrove lo sguardo nauseato non siano forme di emozione empatica. Segnala invece una crisi, la crisi della città, del contesto urbano in quanto tale. E questo ci mette in angoscia. Temiamo che l'avvolgente degrado possa sommergerci tutti, come una frana: la società che porta in sé, come sua controfaccia, il degrado, è sempre (o appare sempre) sull'orlo infido della catastrofe. Il catastrofismo, la crisi della civiltà è cifra culturale del degrado. La cosiddetta, sfruttatissima, immagine dell'eclisse dell'Occidente è l'espressione più corriva e abusata della crisi catastrofica che vediamo incombere sull'intera umanità.

Però il degrado ha anche una bivalente dimensione etica: c'è il degrado morale, il descensus ad inferos della città e della sua civiltà, ma inaspettatamente - dulcis in fundo - il degrado presenta anche un rovescio positivo, straordinariamente positivo. C'entra l'arte, o qualcosa che le assomiglia parecchio. Il primo a rovesciare in senso positivo il rapporto di uomo e cultura con il degrado è stato Marcel Duchamps. Il 2 aprile 1917 a Washington “il Presidente Thomas Woodrow Wilson incoraggia formalmente il Congresso a dichiarare guerra alla Germania...nel frattempo, a New York, tre giovani dall'aspetto bello ed elegante lasciano un bell'appartamento doppio al 33 della 67a Ovest, diretti al centro della città” (questa e le seguenti citazioni vengono da: Will Gompertz, “E questa la chiami arte?, 150 anni di arte moderna in un batter d'occhio”, Electa, 2013). I tre sono un giovane artista francese “elegante e slanciato” e due più tarchiati “amici americani”. Passeggiano chiacchierando gradevolmente, attraversano Central Park, scendono lungo Manhattan, passano sotto quel Flatiron Building che era molto piaciuto al giovane francese al suo arrivo a New York, si fermano dinanzi a un negozio “specialista in forniture idrauliche”, lo J.L.Mott Iron Works. Vi entrano. Quando ne escono, poco dopo, il giovane francese, che è appunto Duchamps, si porta appresso un “normalissimo orinatoio in porcellana bianca...modello Berdfordshire”. Proprio da questo evento così casuale, da questo banale oggetto, la storia dell'arte e della cultura verrà profondamente e irrevocabilmente rivoluzionata, non è esagerato affermarlo. Duchamps è un giovane spiritoso, gli è venuta l'idea di fare dello strano oggetto lo strumento per una burla “all'antiquato mondo dell'arte” e all'”atteggiamento conservatore e soffocante della National Academy of Design”. Se lo porta allo studio, “lo depone sul dorso e lo gira sottosopra, con tempera nera lo data e lo firma...con il suo pseudonimo, R.Mutt, 1917.” Gli ha dato anche un titolo: “Fontana”. Intende presentarlo alla prossima Independent Exhibition, importante mostra di arte moderna. Quando l'opera apparve nella sala espositiva del Grand Central Palace su Lexington Avenue, “suscitò una miscela esplosiva di costernazione e disgusto”. Richiamava alla mente, per analogia, una discarica di rifiuti, solo da una discarica poteva provenire. L'orinatoio di Duchamp si è perduto chissà dove, ne esistono solo rifacimenti, copie e repliche che siano.

Era la prima volta che un oggetto così negativo sfidava la grande cultura; oggetti analoghi, provenienti o no da discariche ma sempre richiamandoci a non-luoghi del genere, sono oggi il materiale primario dell'arte (o di quel che ne rimane). La discarica, il rifiuto, l'oggetto degradato continuano a darci disgusto, alienazione, assurdo, ma anche, quando manipolati da un artista, ci provocano, sollecitano attenzione e impensati dirottamenti logici e, infine, ironia. E' lungo questi percorsi che il degrado cerca di fornirci - in un rovesciamento che è insieme logico ed etico - un equivalente del sublime romantico. E anzi, è ormai un vezzo, perfino abusato e scontato, che l'arte promuova il dialogo con il degrado, con il consumo, con l'oggetto rifiutato, innalzandolo a sua materia prediletta. Burri cuciva assieme pezzi di sacco e ne faceva tele in stile Morandi, Colla saldava rottami di ferro, di macchinari, per farne sculture, con i suoi lacerti di feltro e i suoi massi di granito Beuys mimava le rovine del mondo. Qualcuno ha osservato che questi artisti vivevano nell'immediato secondo dopoguerra, avevano a che fare non con il degrado ma con il rottame, le macerie prodotte dal bombardamento, dalle feroci battaglie. Ma già, più o meno, insieme a Duchamps si poteva incontrare il Picasso che faceva scultura impiastricciando con l'argilla automobiline-giocattolo per bambini, arrugginiti manubri di bicicletta o rigonfi vasi di terraglia facendone nascere, per estensione fantastica, teste di scimmioni, crani di tori, donne incinte con il pancione, i collages dada e futuristi da tempo avevano aperto un dialogo ammiccante con la carta da pacchi, il foglio di giornale, i caratteri tipografici, un minuto bric-à-brac scartato o semplicemente “rivisitato” con occhio ironico. Più tardi, Rotella strapperà dai muri brandelli di poster per ricollocarli armonicamente sulla tela, facendone una quasi-pittura. Jeff Koons riporta il bric-à-brac alla dimensione prelogica dell'infantilismo dada.

Il fondamento di queste varie forme è tutt'insieme estetico, logico ed etico. La teoria (saldissima) che lo sostiene e lo argomenta è quella della “decontestualizzazione”, dello “straniamento”. Per capire cosa si intenda con queste espressioni, si guardi all'opera in questo senso più strepitosa, la giustamente famosa “Venere degli stracci” di Pistoletto, degli anni '60/'70. E' quasi un manifesto, sia pure a posteriori. La giustapposizione della Venere, una copia di scultura classica, al mucchio di stracci spiazza e annulla il tempo, ricordandoci con prepotenza il carattere di fondo della contemporaneità. Quest'opera non devi contemplarla - non è la “Gioconda” - ma fare una equazione logica e una riflessione moraleggiante.

Per un processo parallelo anche se di opposta direzione, gli artisti della “Bauhaus”, la scuola di design fondata nel 1919, a Weimar, da Walter Gropius e proseguita poi tra Dessau e Berlino, fino al 1933, con docenti quali László Moholy Nagy o Mies van der Rohe, rovesciarono, coscientemente e razionalmente, la funzione dell'oggetto prodotto dall'uomo, riutilizzandolo di nuovo in positivo, ma collocandolo in un contesto e per un impiego diverso dall'originario. Marcel Breuer progettò e realizzò nel 1925 una famosa poltrona, il modello Wassily (o B23) saldando insieme tubi d'acciaio di produzione standard e di basso e banale uso industriale. Quei tubi non provenivano da una discarica, non erano un rifiuto, un oggetto proveniente dal degrado, ma la chiave del loro reimpiego da parte dell'artista era sempre la decontestualizzazione, lo spiazzamento: uno specifico oggetto d'uso viene strappato dalla funzione per la quale è stato prodotto e collocato altrove, privato della sua prima finalità costitutiva (della sua “essenza” o della sua “quiddità”, secondo la logica classica), per assumerne un'altra del tutto diversa.

Da queste straordinarie scoperte – precisiamo: logiche, prima che estetiche - il mondo è stato cambiato, irreversibilmente. Non vi sono più oggetti identici a se stessi, fermi e saldi nella loro funzione, quella che ha dato loro la forma: ogni oggetto può diventare un altro, mutare la sua “quiddità” (ricordate Rimbaud?: “Je est un autre”). Così manipolato, l'oggetto ha senso solo per la forma, una forma pronta ad assumere il significato che l'uomo - non necessariamente un artista - di volta in volta gli darà. Siamo nel dominio del relativismo, qualcuno potrebbe dire anche che siamo in pieno nichilismo. Il vanto del moderno - il modello culturale che produsse la civiltà del progresso ottocentesco - la sua caratteristica saliente, era la progettualità proiettata lungo un tempo lineare, teso ad un fine teleologicamente determinato. Il post-moderno - la civiltà del mondo contemporaneo e del prossimo prevedibile - interrompe la corsa del progresso e afferma che il processo non ha più una direzione: il post-moderno rifiuta la linearità, il processo è, appunto, pluridirezionale, policentrico, composto di infiniti punti equivalenti, che si scambiano informazioni e non direttive, visto che ciascun centro, poi, cresce su se stesso in perfetta autarchia.

Il degrado è una forma, forse addirittura prevalente, del post-moderno. Per questa via il consumo, anzi il degrado, è divenuto tema della teoria estetica, un tema essenziale della sua riflessione. Il degrado è una vera e propria sfida culturale. Sotto le sue inarrestabili spinte vengono abbattuti gli idoli della memoria, della contemplazione, crollano vetusti templi culturali e sono cacciati per sempre i genuflessi sacerdoti della conservazione, le cassandre della immensa paura del divenire. La massa dei rifiuti che ci parlano del degrado non ha un passato, il passato è stato decomposto, stritolato, ed è ormai irriconoscibile. La dimensione del reale è dunque il presente. Il degrado porta con sé la distruzione del tempo, del tempo come struttura del divenire, della storia. Viviamo e vivremo il tempo come fluire senza spessore, nell'accettazione di un continuo presente nel quale - in assenza di storia e dunque di memoria - saremo solo ciò che verrà detto di noi. Il degrado è anche distruzione dello spazio. Lo spazio era misurato dai ritmi alterni del pieno e del vuoto, il perfetto monumento allo spazio come prodotto dell'uomo è la Cappella Pazzi a Firenze, calibratissimo equilibrio di proporzioni e di misure - le paraste e le trabeazioni in pietra serena, le campiture a calce - cariche di allusioni pitagorico-.platoniche.

Il degrado non ha dimensioni misurabili, né nel tempo né nello spazio, è una massa indistinta di materiali giustapposti, la sua massima monumentalità è il container, un parallelepipedo riempito fino al massimo della sua capienza da materiali inerti. Secondo la ferrea legge del consumo, il materiale del degrado potrà (o dovrà) finire nella discarica, forse anche sarà riciclato, dal degrado nascerà altro degrado, sempre uguale a sé stesso. Non sarà più necessario il segno nello spazio, il monumento, l'intellettuale o sperimentale equilibrio dei valori: ogni punto dello spazio sarà identico ad ogni altro punto dello spazio, il mondo risultante è un mondo casuale, “straniato”, nel quale uno squalo può trovarsi immerso non nelle acque oceaniche ma nella formalina, o qualche migliaio di colorate farfalle e lucenti coleotteri potrà ritrovarsi appuntato con gli spilli su un sofisticatissimo pattern (quello e questi per opera di Damien Hirst) esattamente come un tempo vennero giustapposte le tessere di un mosaico bizantino, e un mucchio di juta, lastre di vetro, argilla, essere materiale costruttivo per Mario Merz (di cui è in corso una mostra a Venezia, nelle nuove sale delle Gallerie dell'Accademia), che ne trarrà un igloo degli Inuit, il popolo dei ghiacci artici. L'immediato è pura e semplice forma, le cui funzioni sono intercambiabili. Quale affascinante confronto: la metafisica di San Tommaso d'Aquino, nell'immensa sua “Summa Theologiae”, costruisce un intero universo come una piramide di Enti, di soggetti, che discende (digrada?) da Dio fino all'ultimo Ente terreno, compattamente, senza soluzione di continuità, e il sillogismo è lo strumento teorico fondamentale per penetrare nei segreti di questa perfetta, immutabile costruzione; il casualismo contemporaneo compone un universo piatto, nel quale Enti e soggetti sono intercambiabili e fruibili in giustapposizione, nascendo per partenogenesi, non per filiazione.

La civiltà del degrado è instabile. Questa è la sua essenza. Ai suoi confini preme l'apocalisse, l'apocalisse in cui tutto precipita o precipiterà fino al caos originario, l'informe definitivo e assoluto nel quale gli oggetti, le diversità non sono presenti. L'apocalisse è il contrario del “fare” come attività dell'umano, produttore di oggetti separati uno dall'altro, con confini precisi, con nomi che li identificano, ognuno con la sua specifica essenza. E scompare il tempo, il tempo composto di momenti, determinati e distinti: il presente, il passato, il futuro, con le loro precise fenomenologie. Futuro e passato vengono inghiottiti da un compatto continuum - il presente appunto - nel quale ogni scansione è annullata. Compreso il cosiddetto tempo interiore, ormai assolutamente proibito, diffidato come pericoloso eversore. Per alcuni teorici la ricomposizione di oggetti in uno nuovo è una “riappropriazione” del tempo. A noi questa interpretazione pare dubbia.

Relativismo, abbiamo detto, o anche nichilismo. Ma come è possibile pensare a respingere quello e questo? Chi può pensare di ridisegnare, riprogettare un mondo senza l'infinità degli oggetti, oggetti d'uso, oggetti del degrado, oggetti riciclati, oggetti d'arte e di design che ci circondano e condizionano ogni nostra esperienza? Piaccia o no, il degrado, il relativismo e il nichilismo sono oggi le forme visibili e percepibili dell'Assoluto. Se così preferite, non chiamatelo Dio. Semmai, se volete, chiamatelo Riciclaggio.

ELOGIO DELL'UNINOMINALE
“Il Garantista”, 12 maggio 2015


Esiste una una visione sbagliata e diffusissima del concetto di rappresentanza, automaticamente identificato con la proporzionalità del rapporto tra corpo elettorale ed eletti. Per la cultura empirista britannica lo schema non vale: vince chi arriva primo. E chi arriva primo si prende il tavolo: “Winner takes all”.
Non è affatto vero che i perdenti non vedano rappresentate le loro idee. È ovvio che il vincitore dovrà tener conto delle esigenze degli sconfitti. Cameron ha rilanciato l’idea del referendum sull’Europa, dando una buona soddisfazione ai votanti dell’Ukip, e ha rassicurato gli scozzesi.
Su “Il Fatto Quotidiano” del 9 maggio, cioè ancora (come si dice) a botta calda, Caterina Soffici spezza una lancia a favore del sistema maggioritario uninominale, quello con cui si è votato, appunto, in Gran Bretagna. Questo sistema ha consentito al partito conservatore di David Cameron di avere la maggioranza assoluta in parlamento con solo il 36% dei voti, al partito indipendentista scozzese di aggiudicarsi, con appena 1 milione e mezzo di suffragi, 56 seggi di Wenstminster mentre all’opposto l’Ukip, il partito antieuropeista di Nigel Farage, con 3,2 milioni di voti – vale a dire il 12,5%, ha incamerato solo un seggio.
Tale risultato non è andato giù a molti – e la cosa può anche comprendersi, vista la scarsezza delle informazioni che ci vengono fornite su questi argomenti – ma anche al presidente del Consiglio Matteo Renzi, che subito si è messo in bella mostra con l’osservazione, piena di un apparente buonsenso, che se Cameron avesse votato con l’Italicum sarebbe dovuto andare al ballottaggio: polemizzava evidentemente con chi accusa di “deriva autoritaria” il sistema che lui ha imposto di votare al Parlamento e allo suo recalcitrante partito, il Pd.
Renzi ha parlato – dobbiamo dirlo anche se è pesante – se non in malafede di sicuro per ignoranza. Invece non dovrebbe ignorare quale sia la caratteristica peculiare del sistema maggioritario uninominale all’inglese, una caratteristica che ne fa il sistema elettorale democratico per eccellenza. La Soffici osserva, puntualmente, che «in Gran Bretagna non contano le percentuali, perché per l’appunto il loro è un sistema maggioritario…nel sistema maggioritario uninominale britannico vince il primo arrivato in un collegio, anche se ha preso un solo voto di più del secondo». «L’Ukip (il partito di Farage), per dire, è arrivato secondo in ben 120 collegi, ma ha vinto in uno solo». Secondo la Soffici questo sistema, con la sua apparente antidemocraticità, garantisce al paese la “stabilità”. «Governabilità e rappresentanza sono due entità in lotta continua, non si possono avere entrambe»…«Per avere un paese più governabile – conclude la Soffici – si sacrifica sul piano della rappresentanza».
Fin qui abbiamo condiviso il ragionamento della giornalista. Non siamo invece assolutamente d’accordo sull’ultima sua osservazione, quella della scarsa “rappresentatività” dell’uninominale britannico. Il ragionamento della Soffici è inquinato anche esso, ci pare di poter dire, da una visione sbagliata – anche se diffusissima – del concetto di rappresentanza, automaticamente identificato con la proporzionalità del rapporto tra corpo elettorale ed eletti: se un partito ottiene il 12,5% dei voti dovrà ottenere il 12,5% degli eletti, dei parlamentari. Per la cultura empirista britannica lo schema non vale. Nella cultura empirista britannica vince chi arriva primo. E chi arriva primo, essendo il vincitore, si prende il tavolo: “Winner takes all” è il motto, punto e basta. Ma questo non significa che l’eletto di una determinata “constituency” (collegio) non la rappresenti adeguatamente.
Il sistema si riallaccia addirittura (cfr. : <+corsivo>Dizionaio di politica<+tondo> diretto da Norberto Bobbio e Nicola Matteucci) ”al medioevo”. Con tutta evidenza esprime una cultura e una prassi politica che non conosce i partiti, almeno quelli moderni, per cui il confronto elettorale si svolge tra due contendenti. E, ovviamente, quello dei due che vince ”takes all”, si prende tutto. Oggi però – si può controbattere – ci sono i partiti, e il confronto, come è avvenuto appunto giovedì 7 maggio, può essere tra più contendenti, per cui quel sistema diventa inadeguato. L’obiezione venne già formulata negli anni 70, mi pare, quando sulla scena britannica si presentò, con molte speranze, il Partito Liberale, incuneandosi tra i due tradizionali contendenti, i tory e i laburisti. Anche allora il terzo incomodo venne stracciato, ma i britannici non ritennero di dover cambiare il sistema elettorale, che è rimasto bipolare. Lo è perché conserva il suo carattere empirico, per cui è sempre l’individuo, il soggetto, l’uomo a contare, non il partito.
E non è affatto vero che i perdenti non vedano rappresentate le loro idee. È ovvio che il vincitore dovrà tener conto, sul piano politico, delle esigenze degli sconfitti. Cameron ha rilanciato l’idea del referendum sull’Europa, sicuramente dando una buona soddisfazione ai votanti dell’Ukip, e ha rassicurato gli scozzesi che si dedicherà ai problemi cari a quegli indipendentisti. La rappresentanza infatti è, secondo quanto raccomandava Burke, senza vincolo di mandato. L’eletto rappresenta il collegio nella sua totalità, nella totalità dei suoi elettori e cittadini, non si sente legato o obbligato verso quella percentuale di elettori che gli avrà dato il voto, come avviene nei sistemi proporzionalisti.
La sua rappresentatività è essenzialmente politica, non sociologica: questa è la sua grande forza, la patente della sua democraticità. Colui che è considerato l’inventore del sistema proporzionale, il francese Victor Considerant, da seguace e divulgatore dell’utopista Fourier, escogitò quel meccanismo perché, diffidando della politica, ”fase transitoria del ciclo dello sviluppo umano”, si proponeva ”un credo di rigenerazione sociale”, che portasse a ”un ordine sociale non conflittuale” (cfr.Alle origini della rappresentanza proporzionale, Maurizio Griffo, Lacaita, 1992).
La rappresentatività di stampo sociologico-identitario esprimeva questa aspirazione. La cultura britannica non accolse il suggerimento e rimase fedele al primato della politica, come ”gioco” conflittuale che deve esprimersi nel massimo di chiarezza e trasparenza, quella trasparenza che viene assicurata dalla visibilità degli attori, non mascherati o protetti dallo scudo partitico.
Non siamo aggiornati sugli sviluppi del sistema britannico ma, a quanto ne ricordiamo, durante la campagna elettorale il candidato si sforza di conoscere e farsi conoscere, si può dire, da ognuno dei suoi potenziali elettori, buona parte della campagna era (è?) si svolge battendo una per una le case, ”door to door”. L’eletto ha (aveva?) un rapporto fisiologico con il suo territorio, mentre vi sono deputati italiani che il loro collegio non lo hanno nemmeno mai visto: capitò anche a noi, quando fummo eletti – nella X legislatura – nel collegio di Genova, nel quale non avevamo messo mai piede. Non crediamo che l’Italicum possa vantare molti titoli in fatto di rappresentatività e di democrazia. È unanime il giudizio che ancora una volta i parlamentari eletti con questo sistema rappresenteranno solo sul piano numerico gli elettori che li hanno votati, ma saranno in realtà dei ”nominati”, nominati o comunque imposti dalle segreterie politiche dei rispettivi partiti.
Sembra dunque a noi (sperando di non sbagliare) che la questione della scelta del sistema elettorale sia ben più complessa di quanto appare dalle scarse e superficiali considerazioni avanzate a caldo in questi giorni. Da radicali pannelliani, sappiamo che sull’argomento si è discusso nel partito per anni, e che il primo bersaglio delle sue campagne fu proprio quel proporzionale nel quale Pannella ha sempre indicato il primo, storico responsabile della scarsa democraticità della vita politica italiana. Molto altro in merito si potrebbe dire. C’è da sperare che si presenti un’altra buona occasione per farlo.